Животът като театър на (из/за)връщане към разума

Животът като театър на

(из/за)връщане към разума

Поглед върху: ТР Сфумато, Родилно петно на Николай Коляда в контекста на настоящата театрална действителност

През ХV-ХVІІ век в изкуството се наблюдава мощно завръщане на зародилия се още в античността похват на анаморфозата, чиято философия стъпва върху разсъжденията на Платон за перспективата. А ако има изкуство, което може да се посочи като ярък пример за експлоататор на този своеобразен инструмент в този период, то няма да сбъркаме, ако посочим изкуството на театъра, изхождайки дори само от драматургичните текстове, създадени по това време („Дяволът проповедник“ на Луис Белмонте, „Гората без любов“ на Лопе де Вега, „Зимна приказка“ на Уилям Шекспир и др.) В най-общ план анаморфозата тогава се е разбирала като перспективно изкривяване на образа на предмета, посредством което предметът привидно изчезва, за да се разкрие пред окото на наблюдателя в друга сетивна форма. Изминали са повече от 300 години, за да се роди най-новият проект на ТР Сфумато „Родилно петно“, в който като че ли анаморфозата се появава наново, но осмислена не като средство, инструмент за правене на театър, а като същински двигател на целия спектакъл – непрекъснати перспективни изкривявания, но не само на сетивния, а и на вътрешноприсъщия на индивида душевен свят.

От Тетри

Низът от прилагателни имена като „ирационален“, „нереален“, „сложен“, „възхитителен“, „невъзможен“, „удивителен“, „неистов“, „устойчив“ и пр. днес сякаш е станал задължителна част от езиковия апарат на човека, списващ театрална критика. Сред изброените думи в кавички умишлено пропунах една, която съм склонен да твърдя, че най-адекватно описва спектакъла на режисьора Иван Добчев „Родилно петно“. Става дума за прилагателното име „преходен“ – определение, което в повечето случаи се използва за негативна оценка, като синоним на нещо временно, без особена важност в идното, нещо което няма необходимите характеристики, за да пре-бъде. И тъй като вярвам, че езикът означава това, което самите ние му повеляваме, то ще вменя на думата „преходен“ едно друго значение, което може да бъде открито в писаните през ХVІІ век трактати за Изкуството на театъра, а именно, преходен като нещо, което е само подстъп към един друг свят, преход към една отвъдна същност на театралното, която принадлежи на невидимото и неизразимото, но която е предварително и съзнато изградена от твореца и то така, че тя да вълнува духа на наблюдателя и да подхранва моралния закон в него. Посоченото разбиране на думата „преходен“ е само изходна позиция, от която ще пристъпя към обговаряне на постановката „Родилно петно“, разбира се, доколкото самият проект позволява подобен процес. Но преди това ще направя щрих към времето, действителността, в която този спектакъл се появава.

Днес изкуството, и в частност това на театъра, често е изкуство на непреходното (б.а. като нещо противно на преходен в уговорения смисъл) – неангажиращо разума, ограничено в удовлетворяване на вкуса на наблюдателя и най-важното мислено, както от неговите създатели, така и от зрителя в залата, като механизъм за краткотрайно „изтръгване“ на индивида от „напрегнатото му ежедневие“. Днес, като че ли в опита си да достигнат баланс между изискването на потребителя (желанията на зрителя), икономическата целесъобразност (ниски капиталовложения и висока възвращаемост на вложените средства) и личните си възможности за творене (способността им да „говорят“ посредством изкуството на театъра), създаващите театър обособиха сценичното пространство като арена за задоволяване на сетивата. И ако сме склонни да дефинираме проблем в постулирането на подобна идеологема, то ясно се вижда, че той е не в присъствието й, защото тя като че ли всякога е била налична, а в това, че днес сякаш тя е единственото основание, което творците изтъкват за съществуването на изкуството на театъра и я превръщат в основен двигател на случващото се в един спектакъл. Зрителят има нужда от зрелище. Той го получава, и то без всякаква мярка, в размери, водещи единствено до затлачване на човешката способност за въображение и аперцепция. С оглед на добрия тон няма да си позволя да изяснявам причините за зараждане на подобна действителност, която мисля е следствие от интелектуалната и моралната несъстоятелност на днешния творец, но ще си позволя да опиша как проектът „Родилно петно“ се изправя срещу всичко това, сякаш за да засвидетелства, че театърът като институция, като вместилище на живото изкуство, като начин за себеосъществяване на твореца, като средство за комуникация между индивида и социалното тяло, като възпитателен орган е невъзможно да бъде изчерпан. Но само тогава, когато негова цел е не просто да покаже едно живеене, било то „низостно“ или „инфарктно“, което да ограничава разсъдъка, а да предложи едно битие, което същински да вълнува наблюдателя – да кара въображението му да прави асоциации, а разума му да съотнася видяното към собствения опит на човека.

Драматургът, режисьорът, сценографът, композиторът и актьорът са онази група от хора, която съгражда театралната творба. Заедно, а и разделно, те издирят истината на едно парче живот. Изземват го от света (от общото) и го поставят в пространството на театъра, прекрояват го според собствените си възгледи и го превръщат в лична истина, предлагана на зрителя в залата. Единствените критерии за конституиране на тази нова истина са познанието и чувствителността на създателите й. Спектакълът „Родилно петно“, дело на режисьора Иван Добчев, сценогарафа Венелин Шурелов и актрисата Мимоза Базова, е една такава нова комплексна истина, която се подхранва от текста на руския драматург Николай Коляда (б.а. преводът от руски език е на Добринка Стефанова). Една размножаваща се многократно истина, истина от истините на добрата артистка с много имена Юля Комарова.

Какви са истините за зрителя на „Родилно петно“?

През малък, но достатъчен да изгуби ориентация за посоката лабиринт от коридори, зрителят бива въведен в пространството на спектакъла – сиво, изпружено, лепкаво. Въображението издига несъществуващи преградни стени върху нарисуваните сякаш от детска ръка контури на стаи в жилище. Единствен признак за живот е монотонното пърпорене на калорифера. И… сянката на котка в рамка на прозорец. А вместо светлина – блясък, искри от Халеевата комета.

Всички влизат в салона и изгубват социалното си определение – те вече не са търговци, занаятчии, богати, сираци, човеци дефектни, а само зрители, наблюдатели на един друг живот. На някой Друг. И знаят, а тези, които не знаят просто, вярват, че това, което ще се случи на сцената, може да се случи с всеки друг, но не и с тях самите – все пак… това е само театър.

Вратата на салона се затваря. Гласовете притихват, а погледите опознават самотната сцена. И там, сред купчината от парцали, сред прах, прах от остъргани зъби, сред пепел от овъглени познанства, едно мръсно петно оживява изпод изпитващия поглед на зрителя. Ражда се Юля Комарова. Лицето грубо, лъщящо от грим, а може и от не-паднала все още плацента. И току що родена, тя проговаря: Колко се радвам! Вие сте тук! Пожелавам ви изключително приятна вечер! Браво! Супер! Няма много хора, но все пак се радвам! Не се вижда, малко е тъмно, тази лампа не свети достатъчно, а пък крушката на тавана… Но не се притеснявайте! Сега ще оправим всичко! За вас ще е приятно и удобно!

Белите дробове в залата поемат дълбоко въздух, сякаш едновремнно, и компенсират натрупалия се за момент кислороден недостатък в кръвта. Сърцата, вече спокойни, затуптяват в нормалния си ритъм. Туп-туп. А очите, вече привикнали с мрака, започват да се търкалят в очните ямки и бродят из живота на Юля: руска артистка, която изчегъртва с ножица очичките на приятелките си от снимките в албума; която се грижи за мама, защото е болна; която има родилно петно с цвят на засъхнала кръв – тук до окото и на бузата, но силният грим го прикрива; която непрекъснато сънува зъби и чака смърт, чака някой да умре.

Неспокойството отново нахлува. Усеща се как ножът прониква в месото, в плътта, влиза все по-навътре, реже меките тъкани и внимателно докосва сърцето, след което го пронизва. Погледът бързо се извръща към прозореца. А в прозореца – кръст, а до кръста – неподвижна котка. Клепачите се притварят и очите съзерцават само през мигли – виждат се огньове, искрици летят, подскачат, сипят се като десетки крилца на водни кончета, тънички като слюда, танцуват в неистови пламъци, водно конче, водно конче, обезумяло е – налита на огъня, за да изгори!

Светлината онемява. Кожените балдахини на очите се спускат докрай. Вече няма искрици. Има само юбилейни рубли с главата на Ленин, по една за всяко око на всеки зрител. Прожекторите няма нужда да изгасват, навсякъде вече е тъмно. Някой е затворил капаците на прозорците. Представлението свърши. Отивайте си, моля. В театъра е тъмно, не се блъскайте и не се настъпвайте. Моля ви, по-тихо, мама спи. Родилното петно изчезва, а на негово място се настанява миризмата на изгоряла сланина, на разлагаща се човешка плът. Прозорецът помръква, уличният фенер потъва в отмала, а в ушите кънтят само изпадащите от огънатия хоризонт метални монети.

Подобни истини са не само трудни за оживяване в сценичното пространство, но и тежко изпитание за самия наблюдател. Той неусетно бива вплетен в една чужда паяжина от истини, срещу която колкото повече духът се бунтува и желае да се оттърси от нея, толкова повече се оплита в нея. Присъщата на всеки индивид рефлексия го кара да се съпротивлява, да възстава срещу случилото се, но в същото време и да осъзнае, че това, което се случва на сцената, може да се случи с всеки в залата, дори и с него.

Как оживяват тези истини в пространството на ТР Сфумато?

Няма да е неадекватно твърдението, че Тетрална работилница Сфумато се обособи като събирателен център за онези творци, които имат подчертан афинитет към издиряне на красотата и смисъла в изкуството през сложността, особено вглеждайки се в реализираните там проекти, като тук под сложност, бива да разбираме трудно постижимо, неясно за разума, нещо противно на комерсиалното, конвенционалното, конюктурното и още немалко колапсови според мен за изкуството концепции. Творящите на сцената на ТР Сфумато недвусмислено показаха, особено през последните години (след 2000 година), че умело могат да боравят с различните прояви на сложността (в драматургичния текст, в сценичното пространство, в актьорското тяло), като разбира се не бива да се изключва възможността да съществуват и други нейни аспекти. Въпреки това, през който и от тези аспекти да преминава разчитането на един проект за театър, въздействието, което спектакълът оказва върху публиката, сякаш остава едно: привлича я; ангажира вниманието й; превръща я в пряк съучастник на случващото се на сцената; и най-важното – кара я да положи усилия, да приложи собствения си опит и познание, за да разбере смисъла на предложената й дейстивителност.

Не-яснотата, породена от сложността, която предлагат на зрителя в проектите си режисьорите Маргарита Младенова и Иван Добчев (Програмите „Достоевски“, „Изход“, „Към Дамаск“), Стилиян Петров („Невинните“, „Другият човек“, „В ледовете“), Десислава Шпатова („Психоза 4:48″, „Кафе и цигари“), Диана Добрева („Медея“), е неяснота, която, смея да твърдя, сочи, поне към настоящия момент, една вярна посока за развитие на театралното изкуство, а именно отчуждението. Отчуждение от потопа на ежедневието, отчуждение до границите на неразбираемостта. Едно умишлено (необходимо) отчуждение, което затруднява наблюдателя да достигне до истината за онова, което се случва на сцената, но не го обезкуражава да я издири, а напротив – тласка го да се отрази в собственото си накъсано (дефрагментирано) съществуване и оттам да премине през себе си (познание, чувствителност и морал) и превърне вече осъзнатото отчуждение (разбраната истина) в една нова родност.

Такова отчуждение предлга и спектакълът „Родилно петно“, но не от заобикалящия ни свят, а от разбирането на театъра като илюзия, фантазност и различност. Постановката „Родилно петно“ сякаш е замислена да се представи за зрителя единствено и само като подготовка за театър, за живеене. Един тотален опит за утвърждаване на топоса Животът е театър: (Театърът е пуст, на сцената е истински бардак, всичко е разхвърляно, няма суфльор, няма никой. Атмосферта в театъра е отвратилена. Режисьорът дава роли само на актрисите, с които спи. Директорът е хомосексуалист. И изобщо Трупата в театъра е изключително бездарна. Всички се чукат помежду си. Може би защото в театъра е тъмно.) Но не театър на привидности и лъжи, водевили и халтури, пошлост и гротеска, а театър на ценностите, театър на (из/за)връщане към разума. Но как зрителят бива убеден в състоятелността на този топос през истините на Юля Комарова?

Отговор на този въпрос ще дам, като разясня какви са основните средства, които са използвани за създаването на този спектакъл, но не с оглед за обективно дешифриране на спектакъла през една чужда за мен индивидалност (тази на неговите създатели), а с идеята да задам една друга посока (през личната ми позиция, чувствителност и познание), в която спектакълът „Родилно петно“ може да се огледа. В най-общ план тези средства са:

Театър в театъра: една от натрупаните през вековете възможности за осъществяване на театралното изкуство е театър от последователни акции за правене на театър. През ХV-ХVІІ век подобен подход при реализиране на продукт на изкуството е широко популярен – рисуване на самото рисуване (картините „Менини“ на Диего де Силва Веласкес, „Ателието“ на Йоханес Вермеер), разказване на самото разказване (сборника с разкази „Измамната съдба на войника Пиндар“ на Сеспеде-и-Менесес), театър в театъра (пиесите „Испанският светец Генезий“ на Жан дьо Ротру, „Укротяване на опърничавата“ на Уйлям Шекспир). Но какви биха могли да бъдат мотивите на твореца да посегне към подобен метод за осъществяване на един театрален спектакъл? Ако се доверим на писаните тогава (ХV-ХVІІ век) трактати по Теория на изкуството използването на подобна структура се е считало не просто за упражнение по виртуозност, а за метод, посредством който публиката научава механизма на „случване“ на едно театрално предстваление и оттам тя разбира как трябва да се отнася към извървяването на собственото си битие – човек открива голата истина за света. Светът е театър, а театърът е игра, която има свои правила – правила, подчинени на знанието и здравия разум (или нездравия). Зрителят е изправен пред един трудно разбираем свят, но дори и такъв той трябва да бъде преброден, до момента, в който съзерцаващият сам ще открие личния си неизбежен изход – края (смъртта). Възможно ли е да се наложи подобна схема и в проекта „Родилно петно“? В обосновка на положителния отговор могат да се приведат следните аргументи:

Тя е актриса. Зрителят е в залата. Тя обяснява, че е добра артистка и че ей сега ще направи един театрален спектакъл. Успокоява наблюдателя и го приканва да се чувства удобно. Обяснява, че ей сега ще ú хрумнат идеи за постановка и неусетно разкрива живота си пред зрителя. Разказва собствените си истории. Истории на човек извън театъра. Разказва ги и се стреми да ги украси с безчет театрални жестове, които навярно е научила при следването си в университета. Зрителят, отдалечен от случващото се, отдръпнат в другия край на салона, става свидетел на прекрояването на едно битие в театър. Въпрос единствено на вътрешна рефлексия е дали в съзнанието на зрителя ще се породят питанията: Не се ли осъществявам в собственото си ежеденевие и аз като актьор?; Не споделям ли и аз собствения си живот с околните, така както тази актриса споделя своя с мен?; Не е ли животът ми театър, чийто край, смешен или тъжен, е изцяло зависим от собствените ми възможности?

Чрез подобни въпроси зрителят сам унищожава онази характерна за изкуството на театъра бариера между салон и сцена. Границата между актьор и зрител, между делничния свят и този на театъра бива размита от самия наблюдател (принудено – през погледа на твореца/непринудено през погледа на зрителя). И така в издиряне на собствения си изход във живяното на сцената всеки от зрителите съзнава, че случилото се е не лична, а една обща трагедия на индивида, която е подражание на действие, а не разказ, което чрез състрадание и страх извършва очищение от проявилите се на сцената низостни страсти (Аристотел).

Истина в необичайното: едва ли могат да се издирят сериозни аргументи в опозиция на твърдението, че в театралното изкуство един от най-третираните методи за пораждане на афекти в наблюдателя е методът на съспенса (б.а. в най-общ смисъл – задържане на сюжетното действие с цел изостряне на неизвестността, която поражда в зрителя чувство на безпокойство, несигурност, страх). В проекта „Родилно петно“ също откриваме тази техника, но осмислена в друга посока. Не в тази да използва първичната склонност на зрителя да изпада в изумление и почуда пред неяснотата, а да приобщава към драматичния ход на сцената. Не да се прилага тази техника с цел изостряне на сетивата, а да се осигури атмосфера за тяхното спокойно функциониране (неемоционално, трезво), което намалява склонността на зрителя да възстава срещу предложената му театрална действителност. Точно това сякаш позволява на наблюдателя да се огледа без съпротива в света на сцената и там, в привидните необичайности (Юля Комарова е едновременно в театъра и в своя дом; Халеевата комета прави цвета на Смъртта не бял, а оранжев, червен, зелен, пурпурен; прозорецът на стената е приютил една котка, която разглежда червената луна на синьо-черното небе;) да преоткрие през разума, а не през чувствителността си на добродетелта истинският лик, на порока – неговия образ без украса и на всяко време от историята – неговия верен отпечатък (б.а. У. Шекспир, „Хамлет“, Действие ІІІ, сцена 2).

Техника на незавършеността: техниката на незавършеността, смея да твърдя, една от най-старите, използвана в изкуството, като че ли претърпя същинска метаморфоза в настоящия театрален сезон в страната. Тя се яви(?) в голяма част от реализирани театрални проекти, но не като нещо преднамерено (предварително зададено от твореца), а като следствие сякаш от незабелязани от твореца несъвършенства на неговия спектакъл („Крадецът на праскови“ на Бойко Илиев, „Волпоне“ на реж. Здравко Митков, „Позорище“ на реж. Николай Гундеров, „Принцеса Турандот“ на реж. Рубен Симов). Предложиха се и постановки, в които незавършеността бе използвана умишлено („Великолепният рогоносец“ на реж. Мариус Куркински, „Замлъкване“ и „Опасни желания“ на реж. Елена Панайотова, „Хамлет-машина“ на реж. Бернхард Ойстершулте), но поради ред други причини (несъстоятелност на познанието, естетиката и чувството за мярка на твореца) тя остана в полето на добрите намерения. Тя не успява да въвлече зрителя в процеса на до- изрисуване, -измисляне, -сътворяване на не- довършеното, -доизказаното, -доизразеното, а напротив – наблюдателят отказва да (по)прави разкрилите се като самоцелни хрумвания (несъвършенства) незавършености. Противно на това в проекта „Родилно петно“ човекът в залата се превръща в истински съавтор на случващото се на сцената. Поема отговорността да довърши разказа, но не защото е заставен да го направи, както това се случва в спектаклите „Ножица трепач“ на реж. Ивайло Христов и „Симулатор за чифтосване“ на реж. Пламен Панев (нещо което напомня на популярните днес телевизионни риалити-формати, но това е друга тема), а защото е видял едно битие, което не е фалшиво, имитирано, насилено, а битие, подобно на неговото. Незавършено битие, което се осъществява пред зрителя, но с една, премерена ескизност; с една осезаема, култивирана небрежност; с една разбираема, нарочна отчужденост. Така публиката през способността за въображение, е тласната да се огледа в една отвъдна същност на театралното представление и там, в до-измислената от нея самата действителност, да открие онези истини, които най-точно отговарят на природата ú (културни, нравствени и социални убеждения).

След направения кратък анализ на тези три средства („театър в театъра“, „истина в необичайното“ и „техника на незавършеността“) действащи върху наблюдателя не разделно, а съвкупно, в контекста на проекта „Родилно петно“, се вижда обективно, че те не само способстват за утвърждаване на топоса Животът е театър, театър на (из/за)връщане към разума, а инициират едно пътуване за зрителя през една действителност, пък била тя и театрална, което е не повърхностно и романтично, а същностно. Пътуване, чиято крайна цел е не удоволствието на наблюдателя от сетивния свят, а неговото удовлетворение от откритите родности и хоризонти за размисъл. От друга страна съвкупността от същите тези три средства, е сякаш и онзи необходим и достатъчен инструментариум, който способства за анаморфозите на мисълта.

Зададеното, в сценографското решение на проекта, перспективно изкривяване, е вероятно необяснимо, а може би дори и неосезаемо, за зрителя, в началото на драматургичния ход. И е такова до момента на (по/до)стигането на катарзиса – до момента когато на зрителят е дадена възможност да разбере, че онази изкривена рамка – прозорец върху стената отсреща, не е от тази стая (това сценично пространство).

Вероятно той е част от друга стая, не от тази, защото тази е ковчег. И капакът му отдавна е затворен. И пръстта отдавна е притиснала стените му.

Вероятно този прозорец е само едно сценично огледало, което отразява не лица на живи хора, а единствено предмети, светлини от улични фенери и сенките на мъртъвци.

Вероятно този прозорец е само една лъжа, маскирана като истина – такъв какъвто сякаш е и самият ни живот – процес на вечна самоизма. Живот на лъжа, лицемерие и притворство пред себе си и околните – нарочни анаморфози на разума, проявили се като отказ да се съгласим с изначалния си стремеж към собствената ни смърт. Отказ на личността да приеме, че съществуването ú е ограничено в рамките на една игра – креене между живота и смърта.

В заключение

Представеният текст показва само една възможна посока за оглеждане на проекта „Родилно петно“. Разбира се, съществуват и други гледни точки, които не само че не изключват възможността за обективност, а са и поредното доказателство, че изкуството, е действителност, чието сътворяване е невъзможно да се сведе до тотални правила. Това сякаш е и днешното основание на твореца, да пренебрегне изграждането на една лична предварителна законова система, която да използва при сътворяването на собствения си обект на изкуство. Законова система на личните възможности на твореца – рефлексия, познание, чувствителност.

През ХІХ век в изкуството се наблюдава прекрояване законодателството на твореца – то вече е резултат предимно от индивидуалната му чувствителност. През ХХІ век сме свидетели на един нов вид, смея да твърдя – вече несъстоятелни, творчески самоограничения продиктувани от стремежа на човека на изкуството да се реализира не в собственото си пространство, а във външната оживеност – в нашия свят, който е богат на привидности, които обаче опиташ ли се да присвоиш (да овладееш) се изчерпват. Този стремеж е възможен, като че ли единствено през законите на колекционерите на удоволствие, през законите на събирачите на усещания. Тоест през законите на социалното тяло, на публиката. Но… Само/задоволяването на обществото не беше ли цел на държавните институции?

Това сякаш е посоката на новата поредна Модерност на настящото изкуство – низосттно изкуство дело на удовлетворения и разчитащ на усещанията си творец, а не на неспиращ процес на издиряне на истината и разумът.

Именно в такава цивилизационна нарушеност, се случва спектакъла „Родилно петно“, което го обособява не само като нейна същинска опозиция, а като поле в което човекът, макар и за кратко, може да се завърне към себе си.

Пламен Петров