В съчинението си “Le Génie du christianisme” (1802) Шатобриан пише, че всички хора изпитват тайно влечение към руините. Като под руини тук трябва да разбираме онези обекти, които са се превърнали в символи (реликви) на едно залязло, но все още вълнуващо индивида минало. Обекти, които са плод на целенасочената дейност на писатели, художници, архитекти, композитори… За профана (в смисъл на порядъчен човек), в повечето случаи, това влечение е неосъзнато, а понякога дори е инерционно – рефлекс придобит най-често от образователната система в едно общество. За всички онези индивиди, които са избрали осъществяването на собственото си битие в полето на изкуството, руините би трябвало да са не само влечение, а може би и най-ценния източник на познание, без което така нареченото съ-творяване на нови, бъдещи руини, е невъзможно. В историята на изкуството не липсват и опити на творците това разбиране да бъде отхвърлено тотално и да се започне сътворяване на чисто. В изминалия ХХ век, Век на крайностите, отхвърлянето на реликвите като че ли се оказа основен двигател за осъществяването на идеите на Човекът на изкуството. Уви, днес сме свидетели на нещо твърде различно – творецът се фиксира все повече върху миналото си, върху руините и се е превърнал от творец в археолог и реставратор (открива стари сюжети и образи, и възстановява забравените/заличените детайли). В изкуството в България, този процес също е в ход, особено в художествената литература, но… с малката разлика, че нашият писател преживява себе си като интелектуалец, отказващ да усвои познанията на археолога и реставратора, за да може да конституира вълнуващи творчески полета. Друг е въпросът, че на родния писател му липсват и две много важни качества: лична позиция и скептицизъм относно собственото му творчество.

Повод за този увод е писателят Георги Тенев и последната му публикувана книга „Свещена светлина” – сборник от 12 разказа поместени върху 136 страници. Всеки един от разказите, заслужава специално внимание в контекста на горе казаното, но с оглед на ограничения тук обем, ще направя само щрих към три, струва ми се, основни проблема на съвременната ни проза, които в тази книга са „демонстрирани” със завидно майсторство. Проблеми, които бяха създадени от описания в увода пишещ българин.

Лъжите: Защо във всекидневния живот хората казват най-често истината? – пита Ницше в книгата си „Човешко, твърде човешко”, а отговорът му е кратък и ясен – Едва ли, защото някой бог е забранил лъжата, а защото е по-удобно: лъжата изисква изобретателност, преструвка, памет. Ето тези три качества сякаш се оказват основните провизии, с които трябва да разполага всеки един автор на светове. Тъжно е, но Тенев изглежда не търси устои в познанието при създаване на своите разкази, а в собствени си на-мисли-ци възникнали мимоходом в житейския му път. Намислици, които са се превърнали в откровени лъжи. В разказа си „Горда Стара планина” писателят въвежда читателя в идилична зимна картина, някъде в Балкана. Сняг затрупал е всичко, а това става причина за катастрофа – един от вагоните на влакова композиция е дерайлирал в планината. Спокойствието е нарушено и служители от най-близкото областно управление (?) са ангажирани със задачата да проведат спасителна служба. Механизацията, която използват е кулокран. Но знае ли Тенев какво е това? Кулокранът е строителна машина използвана предимно в строителството на високи инженерни съоръжения и сгради. Това е машина, която се превозва на отделни сегменти, чието сглобяване не само, че понякога отнема повече от 10 дена, а предполага използването на още не малко на брой тежка механизация. Писателят обаче твърди, че кулокранът е монтиран върху камион, който в тежките планински условия почти достига до обърнатия вагон. Странно е още твърдението на Тенев, че:

Другият офицер, полковникът, беше се прибрал при охраната, горе, до кулата на телескопа и се опитваше да се свърже по радиото с центъра, но неуспешно.,

което задава няколко уточняващи въпроса относно използваната механизация: къде се прибира полковникът?, какво е кулата на телескопа? и как се свързва човек по радиото с центъра? А колко по-лек би бил животът на теневите герои, ако бях избрали автокран снабден с вериги за зимни условия.

В същия разказ Тенев иска читателят да повярва, че Стара планина е обитание на „странен” животински вид – зимен заек. Необходима е кратка справка с изданието на БАН „Фауна на България, клас Mammalia” (27-и том), за да се установи, че в България се срещат само два вида зайци – Lepus europaeus (див заек) и Oryctolagus cuniculus (заек подземник). Според писателя заекът няма друг закрилник в гората освен белия сняг. Грешка! – двата вида зайци срещани у нас са с тъмна козина и белият сняг е техният малък ад. Тук веднага може да бъде повдигната темата, че това е художествена литература и този вид заек е измислица. Но за да се превърне измислицата зимен заек в истина за читателя трябват и други лъжи и най-важната сред тях е физически портрет на това животно. По какви съображения Тенев решава да опише своя заек с елементарната портретна характеристика – дълги уши, едва ли може да се каже, но със сигурност писателят може да избегне лъжата зимен заек – нужно е само да интродуцира в Балкана някой от подвидовете на Lepus timidus (полярен заек). В действителност това е трудна задача, но не и невъзможна. Така ще отпадне проблема с детайлното описание на изцяло новия вид животно, което очевидно не занимава Тенев. А може би избора на зимен заек може да бъде обоснован през двете з-та, които доизграждат (звуково) природните условия – смразяващ студ… човек е склонен да се увлича в инициираните от него лъжи.

Литературният език: Според текста отпечатан на задната корица на книгата литературният език в разказите на Георги Тенев е подчинен на една основна цел: концентрирано изречение и кратък, наелектризиран разказ. Ала доколко това е езикът на писателя? Отговорът може да се изведе адекватно, като се приведе пример от самата книга:

Да можеше да падне, но не пада, мамка му, има още живот в него, все пак беше на война в Галия и издържа цяла година специализация в ГИК в Москва, при това в най-страшните времена, а ако имаше самостоятелна църква, сигурно щяха да го отлъчат заради мъжеложие, и по същия повод го мъчиха три години без развод, „на какво основание, питаха, защо искате да разтрогнете семейната клетка”, да видят дали няма да каже основанието и да признае – може би тъкмо затова и от партийния апарат разбраха, че е добре да могат да го ползват, че той като един укривател на интимността умело може да превръща голите думи в реалност, а за да не се разкисва и да не се разглезва, и да не смята, че лесно си е уредил и изтъргувал отношенията със системата, те все пак – особено някои ръководители, бивши партизани – искаха и търсеха предлог да го подведат по алинея осем за социален/битов разпад и след административно наказание за семейно-половото му разложение го изпратиха да завежда десет месеца читалищната самодейност в град Разлог и под неговото ръководство нашите самодейци спечелиха всички награди на международната среща в ГДР, и така нататък, тъжни и радостни спомени безчет, като бегла нишка, все още свързваща съществото с неговия живот, единственото интелигентно животно на тоя свят – то не ще да се откаже от участта да живее, то вдига глава и вдига пак… („Национална кинематография представя”)

Дали това изречение е наелектризирано, и въвлича ли читателя в литературните полета на автора, вероятно е въпрос на индивидуалните сетивност и морални устои присъщи на отделния читател. Обективно обаче е твърдението, че и цитираното изречение (от множеството подобни в книгата) не само че не е концентрирано, но напротив – умишлено разтеглено и напластено смислово. Това не е чужд на световната литература похват, но е трудно постижим. Писатели като Джойс, Пруст, Кертес използват този похват виртуозно – премерено, не-натрапчиво и най-важното успяват да открият момента, в който този език, казано на езика на твореца, би свършил работа в хода на цялото повествование, а не самоцелно. В разказите на Тенев също би могла да се вмени цел на езика му… да внуши „нещо”, но като че ли това „нещо” може да бъде усетено само от избрани, това не е литература за невежи! Нищо, че така употребен от Тенев, този литературен език довежда до изречения познати ни от чиклит-литературата – изречения като разпокъсани мисли. С малката разлика, че Тенев използва и сложни съставни думи, имена на действителни лица и събития и непознати абревиатури като ГИК в Москва.

Интелектуалщината: ”Свещена светлина” разколебава всеки, който е смятал, че познава прозата на Георги Тенев. В тази книга ни връхлита революция от сюжети, които прекрачват национални граници, идеологически и сексуални табута. В новият свят на Георги Тенев законите на историята и политиката са подложени на унищожение от модерни елити и неудържимо нахлуващи поколения. – обяснява неизвестен за читателя автор. И няма как читателят да не посегне, ако не с респект, то с едно премерено любопитство към подобна книга. И няма как, след като прочете и последния разказ, искреният читател да не признае, че светът на Тенев не е нов, а революцията от сюжети, е просто един прекрасен етикет, който може да служи като мото на вестник „Лична драма”, но не и на книгата „Свещена светлина”, защото в нея сюжети липсват (разбира се, ако изключим, че намерението за сюжет, може да бъде обявено за сюжет). Едва ли ще е неадекватно, ако се посочи, че вероятната причина да се случи това е демонстрираната интелектуална мощ на писателя. Непредубеденият читател не може да отрече, че във всеки един от разказите, Тенев демонстрира завидни познания в областта на историята, биологията, физиката, химията и не веднъж ги включва в словото си. Ала целия този опит остава единствено в полето на маниера:

„Помолих се пред Леонардо, коленичих и изрекох всичко без глас.”, „Останах до полунощ в Кабинета на всестранно развитата личност, в крилото „Хармония и красота”, „…рано или късно ще държа компютър в ръцете си, ето го и профила на Атанасов, гравиран отстрани на кутията.”, „Тъжно ми е, моето момче, казва блаженият Цезар Август, но мамицата ти Марцел Меценат…”, „Машинното извличане на семенна течност ще започне на място, под контрола на института „Дарвин”, „Избутвам докрай език в челюстта под зъбите.”, „… конфликти между двустранните сигнали на гръбначните прешлени.”

Това са само фрази, които трябва да поберат в себе си години научен труд, събития, личности и да бъдат разбрани от четящия. За съжаление разбирането остава само в разума на автора, като някаква далечна асоциация, която дори и да бъде отстранена, разказът остава все същия. А мисля е добре известно на пишещия човек, а и не само, че литературата не търпи ампутация, а ако подобно изрязване е възможно, то това е или юношеска книга-игра или изобщо не е литература.

В края на първото десетилетие на новия век, това са основните проблеми, пред които е изправен българският писател. Те не са частно явление в литературата ни. Словото на писателите Богдан Русев, Виргиния Захариева, Емануил Видински, Милена Фучеджиева, Ваня Щерева, Елена Алексиева, а списъка може да е доста по-голям, също, в една или друга степен, страда от подобни проблеми. Проблеми, за които родният писател трябва да поеме отговорността, да издири вътрешна мотивация – през познание и чувствителност, и да намери пътя за тяхното разрешаване. А този пък като че ли вече е очертан: литературата е поле за себеосъществяване, за реализиране на индивида, но не във външната оживеност, в мъртвите сибирски полета на миналото, в Центровете за хедонистично из-живяване на живота, а в собственото му пространство. И докато българският писател не прозре, че черпи своите литературни мотиви от една изчерпана вече онтология на упадъка, където не съществуват морални категории и реликви, художествената ни литература ще продължи да бъде празна – като гроб, като храм.

Бележка под линия

Предложеният текст е единствено бележка към фактологичните неточности в „Свещена светлина“. А когато в едно литературно намерение съществуват такива неточности, струва ми се е безсмислено да говорим за „висока художествена стойност“, за „екстатичните крайности“ и „ускорените сантиментални реминисценции“ на литературния Аз. Безсмислено, защото щом конституираните истини от писателя са лъжи за читателя, то всеки един друг прочит (критично разглеждане) бил просто на-мислен, пред-намерен, лъжлив.

Пламен Петров

Животът като театър на

(из/за)връщане към разума

Поглед върху: ТР Сфумато, Родилно петно на Николай Коляда в контекста на настоящата театрална действителност

През ХV-ХVІІ век в изкуството се наблюдава мощно завръщане на зародилия се още в античността похват на анаморфозата, чиято философия стъпва върху разсъжденията на Платон за перспективата. А ако има изкуство, което може да се посочи като ярък пример за експлоататор на този своеобразен инструмент в този период, то няма да сбъркаме, ако посочим изкуството на театъра, изхождайки дори само от драматургичните текстове, създадени по това време („Дяволът проповедник“ на Луис Белмонте, „Гората без любов“ на Лопе де Вега, „Зимна приказка“ на Уилям Шекспир и др.) В най-общ план анаморфозата тогава се е разбирала като перспективно изкривяване на образа на предмета, посредством което предметът привидно изчезва, за да се разкрие пред окото на наблюдателя в друга сетивна форма. Изминали са повече от 300 години, за да се роди най-новият проект на ТР Сфумато „Родилно петно“, в който като че ли анаморфозата се появава наново, но осмислена не като средство, инструмент за правене на театър, а като същински двигател на целия спектакъл – непрекъснати перспективни изкривявания, но не само на сетивния, а и на вътрешноприсъщия на индивида душевен свят.

Низът от прилагателни имена като „ирационален“, „нереален“, „сложен“, „възхитителен“, „невъзможен“, „удивителен“, „неистов“, „устойчив“ и пр. днес сякаш е станал задължителна част от езиковия апарат на човека, списващ театрална критика. Сред изброените думи в кавички умишлено пропунах една, която съм склонен да твърдя, че най-адекватно описва спектакъла на режисьора Иван Добчев „Родилно петно“. Става дума за прилагателното име „преходен“ – определение, което в повечето случаи се използва за негативна оценка, като синоним на нещо временно, без особена важност в идното, нещо което няма необходимите характеристики, за да пре-бъде. И тъй като вярвам, че езикът означава това, което самите ние му повеляваме, то ще вменя на думата „преходен“ едно друго значение, което може да бъде открито в писаните през ХVІІ век трактати за Изкуството на театъра, а именно, преходен като нещо, което е само подстъп към един друг свят, преход към една отвъдна същност на театралното, която принадлежи на невидимото и неизразимото, но която е предварително и съзнато изградена от твореца и то така, че тя да вълнува духа на наблюдателя и да подхранва моралния закон в него. Посоченото разбиране на думата „преходен“ е само изходна позиция, от която ще пристъпя към обговаряне на постановката „Родилно петно“, разбира се, доколкото самият проект позволява подобен процес. Но преди това ще направя щрих към времето, действителността, в която този спектакъл се появава.

Днес изкуството, и в частност това на театъра, често е изкуство на непреходното (б.а. като нещо противно на преходен в уговорения смисъл) – неангажиращо разума, ограничено в удовлетворяване на вкуса на наблюдателя и най-важното мислено, както от неговите създатели, така и от зрителя в залата, като механизъм за краткотрайно „изтръгване“ на индивида от „напрегнатото му ежедневие“. Днес, като че ли в опита си да достигнат баланс между изискването на потребителя (желанията на зрителя), икономическата целесъобразност (ниски капиталовложения и висока възвращаемост на вложените средства) и личните си възможности за творене (способността им да „говорят“ посредством изкуството на театъра), създаващите театър обособиха сценичното пространство като арена за задоволяване на сетивата. И ако сме склонни да дефинираме проблем в постулирането на подобна идеологема, то ясно се вижда, че той е не в присъствието й, защото тя като че ли всякога е била налична, а в това, че днес сякаш тя е единственото основание, което творците изтъкват за съществуването на изкуството на театъра и я превръщат в основен двигател на случващото се в един спектакъл. Зрителят има нужда от зрелище. Той го получава, и то без всякаква мярка, в размери, водещи единствено до затлачване на човешката способност за въображение и аперцепция. С оглед на добрия тон няма да си позволя да изяснявам причините за зараждане на подобна действителност, която мисля е следствие от интелектуалната и моралната несъстоятелност на днешния творец, но ще си позволя да опиша как проектът „Родилно петно“ се изправя срещу всичко това, сякаш за да засвидетелства, че театърът като институция, като вместилище на живото изкуство, като начин за себеосъществяване на твореца, като средство за комуникация между индивида и социалното тяло, като възпитателен орган е невъзможно да бъде изчерпан. Но само тогава, когато негова цел е не просто да покаже едно живеене, било то „низостно“ или „инфарктно“, което да ограничава разсъдъка, а да предложи едно битие, което същински да вълнува наблюдателя – да кара въображението му да прави асоциации, а разума му да съотнася видяното към собствения опит на човека.

Драматургът, режисьорът, сценографът, композиторът и актьорът са онази група от хора, която съгражда театралната творба. Заедно, а и разделно, те издирят истината на едно парче живот. Изземват го от света (от общото) и го поставят в пространството на театъра, прекрояват го според собствените си възгледи и го превръщат в лична истина, предлагана на зрителя в залата. Единствените критерии за конституиране на тази нова истина са познанието и чувствителността на създателите й. Спектакълът „Родилно петно“, дело на режисьора Иван Добчев, сценогарафа Венелин Шурелов и актрисата Мимоза Базова, е една такава нова комплексна истина, която се подхранва от текста на руския драматург Николай Коляда (б.а. преводът от руски език е на Добринка Стефанова). Една размножаваща се многократно истина, истина от истините на добрата артистка с много имена Юля Комарова.

Какви са истините за зрителя на „Родилно петно“?

През малък, но достатъчен да изгуби ориентация за посоката лабиринт от коридори, зрителят бива въведен в пространството на спектакъла – сиво, изпружено, лепкаво. Въображението издига несъществуващи преградни стени върху нарисуваните сякаш от детска ръка контури на стаи в жилище. Единствен признак за живот е монотонното пърпорене на калорифера. И… сянката на котка в рамка на прозорец. А вместо светлина – блясък, искри от Халеевата комета.

Всички влизат в салона и изгубват социалното си определение – те вече не са търговци, занаятчии, богати, сираци, човеци дефектни, а само зрители, наблюдатели на един друг живот. На някой Друг. И знаят, а тези, които не знаят просто, вярват, че това, което ще се случи на сцената, може да се случи с всеки друг, но не и с тях самите – все пак… това е само театър.

Вратата на салона се затваря. Гласовете притихват, а погледите опознават самотната сцена. И там, сред купчината от парцали, сред прах, прах от остъргани зъби, сред пепел от овъглени познанства, едно мръсно петно оживява изпод изпитващия поглед на зрителя. Ражда се Юля Комарова. Лицето грубо, лъщящо от грим, а може и от не-паднала все още плацента. И току що родена, тя проговаря: Колко се радвам! Вие сте тук! Пожелавам ви изключително приятна вечер! Браво! Супер! Няма много хора, но все пак се радвам! Не се вижда, малко е тъмно, тази лампа не свети достатъчно, а пък крушката на тавана… Но не се притеснявайте! Сега ще оправим всичко! За вас ще е приятно и удобно!

Белите дробове в залата поемат дълбоко въздух, сякаш едновремнно, и компенсират натрупалия се за момент кислороден недостатък в кръвта. Сърцата, вече спокойни, затуптяват в нормалния си ритъм. Туп-туп. А очите, вече привикнали с мрака, започват да се търкалят в очните ямки и бродят из живота на Юля: руска артистка, която изчегъртва с ножица очичките на приятелките си от снимките в албума; която се грижи за мама, защото е болна; която има родилно петно с цвят на засъхнала кръв – тук до окото и на бузата, но силният грим го прикрива; която непрекъснато сънува зъби и чака смърт, чака някой да умре.

Неспокойството отново нахлува. Усеща се как ножът прониква в месото, в плътта, влиза все по-навътре, реже меките тъкани и внимателно докосва сърцето, след което го пронизва. Погледът бързо се извръща към прозореца. А в прозореца – кръст, а до кръста – неподвижна котка. Клепачите се притварят и очите съзерцават само през мигли – виждат се огньове, искрици летят, подскачат, сипят се като десетки крилца на водни кончета, тънички като слюда, танцуват в неистови пламъци, водно конче, водно конче, обезумяло е – налита на огъня, за да изгори!

Светлината онемява. Кожените балдахини на очите се спускат докрай. Вече няма искрици. Има само юбилейни рубли с главата на Ленин, по една за всяко око на всеки зрител. Прожекторите няма нужда да изгасват, навсякъде вече е тъмно. Някой е затворил капаците на прозорците. Представлението свърши. Отивайте си, моля. В театъра е тъмно, не се блъскайте и не се настъпвайте. Моля ви, по-тихо, мама спи. Родилното петно изчезва, а на негово място се настанява миризмата на изгоряла сланина, на разлагаща се човешка плът. Прозорецът помръква, уличният фенер потъва в отмала, а в ушите кънтят само изпадащите от огънатия хоризонт метални монети.

Подобни истини са не само трудни за оживяване в сценичното пространство, но и тежко изпитание за самия наблюдател. Той неусетно бива вплетен в една чужда паяжина от истини, срещу която колкото повече духът се бунтува и желае да се оттърси от нея, толкова повече се оплита в нея. Присъщата на всеки индивид рефлексия го кара да се съпротивлява, да възстава срещу случилото се, но в същото време и да осъзнае, че това, което се случва на сцената, може да се случи с всеки в залата, дори и с него.

Как оживяват тези истини в пространството на ТР Сфумато?

Няма да е неадекватно твърдението, че Тетрална работилница Сфумато се обособи като събирателен център за онези творци, които имат подчертан афинитет към издиряне на красотата и смисъла в изкуството през сложността, особено вглеждайки се в реализираните там проекти, като тук под сложност, бива да разбираме трудно постижимо, неясно за разума, нещо противно на комерсиалното, конвенционалното, конюктурното и още немалко колапсови според мен за изкуството концепции. Творящите на сцената на ТР Сфумато недвусмислено показаха, особено през последните години (след 2000 година), че умело могат да боравят с различните прояви на сложността (в драматургичния текст, в сценичното пространство, в актьорското тяло), като разбира се не бива да се изключва възможността да съществуват и други нейни аспекти. Въпреки това, през който и от тези аспекти да преминава разчитането на един проект за театър, въздействието, което спектакълът оказва върху публиката, сякаш остава едно: привлича я; ангажира вниманието й; превръща я в пряк съучастник на случващото се на сцената; и най-важното – кара я да положи усилия, да приложи собствения си опит и познание, за да разбере смисъла на предложената й дейстивителност.

Не-яснотата, породена от сложността, която предлагат на зрителя в проектите си режисьорите Маргарита Младенова и Иван Добчев (Програмите „Достоевски“, „Изход“, „Към Дамаск“), Стилиян Петров („Невинните“, „Другият човек“, „В ледовете“), Десислава Шпатова („Психоза 4:48″, „Кафе и цигари“), Диана Добрева („Медея“), е неяснота, която, смея да твърдя, сочи, поне към настоящия момент, една вярна посока за развитие на театралното изкуство, а именно отчуждението. Отчуждение от потопа на ежедневието, отчуждение до границите на неразбираемостта. Едно умишлено (необходимо) отчуждение, което затруднява наблюдателя да достигне до истината за онова, което се случва на сцената, но не го обезкуражава да я издири, а напротив – тласка го да се отрази в собственото си накъсано (дефрагментирано) съществуване и оттам да премине през себе си (познание, чувствителност и морал) и превърне вече осъзнатото отчуждение (разбраната истина) в една нова родност.

Такова отчуждение предлга и спектакълът „Родилно петно“, но не от заобикалящия ни свят, а от разбирането на театъра като илюзия, фантазност и различност. Постановката „Родилно петно“ сякаш е замислена да се представи за зрителя единствено и само като подготовка за театър, за живеене. Един тотален опит за утвърждаване на топоса Животът е театър: (Театърът е пуст, на сцената е истински бардак, всичко е разхвърляно, няма суфльор, няма никой. Атмосферта в театъра е отвратилена. Режисьорът дава роли само на актрисите, с които спи. Директорът е хомосексуалист. И изобщо Трупата в театъра е изключително бездарна. Всички се чукат помежду си. Може би защото в театъра е тъмно.) Но не театър на привидности и лъжи, водевили и халтури, пошлост и гротеска, а театър на ценностите, театър на (из/за)връщане към разума. Но как зрителят бива убеден в състоятелността на този топос през истините на Юля Комарова?

Отговор на този въпрос ще дам, като разясня какви са основните средства, които са използвани за създаването на този спектакъл, но не с оглед за обективно дешифриране на спектакъла през една чужда за мен индивидалност (тази на неговите създатели), а с идеята да задам една друга посока (през личната ми позиция, чувствителност и познание), в която спектакълът „Родилно петно“ може да се огледа. В най-общ план тези средства са:

Театър в театъра: една от натрупаните през вековете възможности за осъществяване на театралното изкуство е театър от последователни акции за правене на театър. През ХV-ХVІІ век подобен подход при реализиране на продукт на изкуството е широко популярен – рисуване на самото рисуване (картините „Менини“ на Диего де Силва Веласкес, „Ателието“ на Йоханес Вермеер), разказване на самото разказване (сборника с разкази „Измамната съдба на войника Пиндар“ на Сеспеде-и-Менесес), театър в театъра (пиесите „Испанският светец Генезий“ на Жан дьо Ротру, „Укротяване на опърничавата“ на Уйлям Шекспир). Но какви биха могли да бъдат мотивите на твореца да посегне към подобен метод за осъществяване на един театрален спектакъл? Ако се доверим на писаните тогава (ХV-ХVІІ век) трактати по Теория на изкуството използването на подобна структура се е считало не просто за упражнение по виртуозност, а за метод, посредством който публиката научава механизма на „случване“ на едно театрално предстваление и оттам тя разбира как трябва да се отнася към извървяването на собственото си битие – човек открива голата истина за света. Светът е театър, а театърът е игра, която има свои правила – правила, подчинени на знанието и здравия разум (или нездравия). Зрителят е изправен пред един трудно разбираем свят, но дори и такъв той трябва да бъде преброден, до момента, в който съзерцаващият сам ще открие личния си неизбежен изход – края (смъртта). Възможно ли е да се наложи подобна схема и в проекта „Родилно петно“? В обосновка на положителния отговор могат да се приведат следните аргументи:

Тя е актриса. Зрителят е в залата. Тя обяснява, че е добра артистка и че ей сега ще направи един театрален спектакъл. Успокоява наблюдателя и го приканва да се чувства удобно. Обяснява, че ей сега ще ú хрумнат идеи за постановка и неусетно разкрива живота си пред зрителя. Разказва собствените си истории. Истории на човек извън театъра. Разказва ги и се стреми да ги украси с безчет театрални жестове, които навярно е научила при следването си в университета. Зрителят, отдалечен от случващото се, отдръпнат в другия край на салона, става свидетел на прекрояването на едно битие в театър. Въпрос единствено на вътрешна рефлексия е дали в съзнанието на зрителя ще се породят питанията: Не се ли осъществявам в собственото си ежеденевие и аз като актьор?; Не споделям ли и аз собствения си живот с околните, така както тази актриса споделя своя с мен?; Не е ли животът ми театър, чийто край, смешен или тъжен, е изцяло зависим от собствените ми възможности?

Чрез подобни въпроси зрителят сам унищожава онази характерна за изкуството на театъра бариера между салон и сцена. Границата между актьор и зрител, между делничния свят и този на театъра бива размита от самия наблюдател (принудено – през погледа на твореца/непринудено през погледа на зрителя). И така в издиряне на собствения си изход във живяното на сцената всеки от зрителите съзнава, че случилото се е не лична, а една обща трагедия на индивида, която е подражание на действие, а не разказ, което чрез състрадание и страх извършва очищение от проявилите се на сцената низостни страсти (Аристотел).

Истина в необичайното: едва ли могат да се издирят сериозни аргументи в опозиция на твърдението, че в театралното изкуство един от най-третираните методи за пораждане на афекти в наблюдателя е методът на съспенса (б.а. в най-общ смисъл – задържане на сюжетното действие с цел изостряне на неизвестността, която поражда в зрителя чувство на безпокойство, несигурност, страх). В проекта „Родилно петно“ също откриваме тази техника, но осмислена в друга посока. Не в тази да използва първичната склонност на зрителя да изпада в изумление и почуда пред неяснотата, а да приобщава към драматичния ход на сцената. Не да се прилага тази техника с цел изостряне на сетивата, а да се осигури атмосфера за тяхното спокойно функциониране (неемоционално, трезво), което намалява склонността на зрителя да възстава срещу предложената му театрална действителност. Точно това сякаш позволява на наблюдателя да се огледа без съпротива в света на сцената и там, в привидните необичайности (Юля Комарова е едновременно в театъра и в своя дом; Халеевата комета прави цвета на Смъртта не бял, а оранжев, червен, зелен, пурпурен; прозорецът на стената е приютил една котка, която разглежда червената луна на синьо-черното небе;) да преоткрие през разума, а не през чувствителността си на добродетелта истинският лик, на порока – неговия образ без украса и на всяко време от историята – неговия верен отпечатък (б.а. У. Шекспир, „Хамлет“, Действие ІІІ, сцена 2).

Техника на незавършеността: техниката на незавършеността, смея да твърдя, една от най-старите, използвана в изкуството, като че ли претърпя същинска метаморфоза в настоящия театрален сезон в страната. Тя се яви(?) в голяма част от реализирани театрални проекти, но не като нещо преднамерено (предварително зададено от твореца), а като следствие сякаш от незабелязани от твореца несъвършенства на неговия спектакъл („Крадецът на праскови“ на Бойко Илиев, „Волпоне“ на реж. Здравко Митков, „Позорище“ на реж. Николай Гундеров, „Принцеса Турандот“ на реж. Рубен Симов). Предложиха се и постановки, в които незавършеността бе използвана умишлено („Великолепният рогоносец“ на реж. Мариус Куркински, „Замлъкване“ и „Опасни желания“ на реж. Елена Панайотова, „Хамлет-машина“ на реж. Бернхард Ойстершулте), но поради ред други причини (несъстоятелност на познанието, естетиката и чувството за мярка на твореца) тя остана в полето на добрите намерения. Тя не успява да въвлече зрителя в процеса на до- изрисуване, -измисляне, -сътворяване на не- довършеното, -доизказаното, -доизразеното, а напротив – наблюдателят отказва да (по)прави разкрилите се като самоцелни хрумвания (несъвършенства) незавършености. Противно на това в проекта „Родилно петно“ човекът в залата се превръща в истински съавтор на случващото се на сцената. Поема отговорността да довърши разказа, но не защото е заставен да го направи, както това се случва в спектаклите „Ножица трепач“ на реж. Ивайло Христов и „Симулатор за чифтосване“ на реж. Пламен Панев (нещо което напомня на популярните днес телевизионни риалити-формати, но това е друга тема), а защото е видял едно битие, което не е фалшиво, имитирано, насилено, а битие, подобно на неговото. Незавършено битие, което се осъществява пред зрителя, но с една, премерена ескизност; с една осезаема, култивирана небрежност; с една разбираема, нарочна отчужденост. Така публиката през способността за въображение, е тласната да се огледа в една отвъдна същност на театралното представление и там, в до-измислената от нея самата действителност, да открие онези истини, които най-точно отговарят на природата ú (културни, нравствени и социални убеждения).

След направения кратък анализ на тези три средства („театър в театъра“, „истина в необичайното“ и „техника на незавършеността“) действащи върху наблюдателя не разделно, а съвкупно, в контекста на проекта „Родилно петно“, се вижда обективно, че те не само способстват за утвърждаване на топоса Животът е театър, театър на (из/за)връщане към разума, а инициират едно пътуване за зрителя през една действителност, пък била тя и театрална, което е не повърхностно и романтично, а същностно. Пътуване, чиято крайна цел е не удоволствието на наблюдателя от сетивния свят, а неговото удовлетворение от откритите родности и хоризонти за размисъл. От друга страна съвкупността от същите тези три средства, е сякаш и онзи необходим и достатъчен инструментариум, който способства за анаморфозите на мисълта.

Зададеното, в сценографското решение на проекта, перспективно изкривяване, е вероятно необяснимо, а може би дори и неосезаемо, за зрителя, в началото на драматургичния ход. И е такова до момента на (по/до)стигането на катарзиса – до момента когато на зрителят е дадена възможност да разбере, че онази изкривена рамка – прозорец върху стената отсреща, не е от тази стая (това сценично пространство).

Вероятно той е част от друга стая, не от тази, защото тази е ковчег. И капакът му отдавна е затворен. И пръстта отдавна е притиснала стените му.

Вероятно този прозорец е само едно сценично огледало, което отразява не лица на живи хора, а единствено предмети, светлини от улични фенери и сенките на мъртъвци.

Вероятно този прозорец е само една лъжа, маскирана като истина – такъв какъвто сякаш е и самият ни живот – процес на вечна самоизма. Живот на лъжа, лицемерие и притворство пред себе си и околните – нарочни анаморфози на разума, проявили се като отказ да се съгласим с изначалния си стремеж към собствената ни смърт. Отказ на личността да приеме, че съществуването ú е ограничено в рамките на една игра – креене между живота и смърта.

В заключение

Представеният текст показва само една възможна посока за оглеждане на проекта „Родилно петно“. Разбира се, съществуват и други гледни точки, които не само че не изключват възможността за обективност, а са и поредното доказателство, че изкуството, е действителност, чието сътворяване е невъзможно да се сведе до тотални правила. Това сякаш е и днешното основание на твореца, да пренебрегне изграждането на една лична предварителна законова система, която да използва при сътворяването на собствения си обект на изкуство. Законова система на личните възможности на твореца – рефлексия, познание, чувствителност.

През ХІХ век в изкуството се наблюдава прекрояване законодателството на твореца – то вече е резултат предимно от индивидуалната му чувствителност. През ХХІ век сме свидетели на един нов вид, смея да твърдя – вече несъстоятелни, творчески самоограничения продиктувани от стремежа на човека на изкуството да се реализира не в собственото си пространство, а във външната оживеност – в нашия свят, който е богат на привидности, които обаче опиташ ли се да присвоиш (да овладееш) се изчерпват. Този стремеж е възможен, като че ли единствено през законите на колекционерите на удоволствие, през законите на събирачите на усещания. Тоест през законите на социалното тяло, на публиката. Но… Само/задоволяването на обществото не беше ли цел на държавните институции?

Това сякаш е посоката на новата поредна Модерност на настящото изкуство – низосттно изкуство дело на удовлетворения и разчитащ на усещанията си творец, а не на неспиращ процес на издиряне на истината и разумът.

Именно в такава цивилизационна нарушеност, се случва спектакъла „Родилно петно“, което го обособява не само като нейна същинска опозиция, а като поле в което човекът, макар и за кратко, може да се завърне към себе си.

Пламен Петров

Заблежка: Този материал няма за цел да насърчи убийството на президента.

П. Валентинов П.

Гражданите на САЩ са пред избор на своя 44-ти президент. Съответно – борбата за поста e безмилостна, а светът в очакване, защото колкото и на някой да не му се иска САЩ е и си остава водеща политическа сила. Аз съм част от очакващия свят. Опитвам се да си представя какво ще се случи, когато бъде избран Обама или пък Маккейн които изпаднаха до там в надпреварата, че преминаха и през лични нападки, но с това нека си се занимават анализатори и психолози аз продължавам с представите си. Опитвам се да видя как ще се промени политическата пиеса при влизането на един от двамата кандидати в нея, кой от персонажите ще удовлетвори в по-голяма степен политическите ми убеждения и ще доведе тази пиеса до удовлетворяващият мен самия край. След многото опити за представи, поставям и себе си на тази длъжност и веднага се отказвам от подобно занимание, защото се сещам за един интересен факт:

Едва ли след Залеза на Империите Света познава държава, в която да са извършени толкова много покушения над държавни глави както в САЩ. След преглед историята на Америка (тук, а и по-долу, казвайки Америка имам предвид САЩ, да ме извиняват другите държави – няма нищо личнно в това, просто липса на синоними) установявам, че повече от

25% от президентите на Щатите са били жертва на покушение.

Посочената цифра недвусмислено показва едно: този пост, въпреки всичките му преимущества,  застрашава физическото оцеляване на президента,  като тук изобщо няма да повдигаме въпроса за неговото моралното, етичното и професионалното оцеляване.

От многобройните опити за убийства на американските президенти цели 36% са успешни – като класацията започва с Линкълн на 14 април 1865 г. и за сега завършва с Кенеди на 22 ноември 1962 г. Колкото до първото покушение на държавния глава в Щатите, то е извършено през 1835 г. от британеца Ричард Лорънс, който се опитал да отнеме живота на Андрю Джексън. Джексън се бил събрал със свои поддръжници под купула на Капитолия, когато иззад гърба му се приближил бояджията на къщи Лорънс, извадил пистолет и стрелял по президента. Револверът не произвел изстрел, но Лорънс бил подготвен – извадил още един пистолет и отново се приготвил да стреля. Уви, изстрел не последвал, оръжието засякло. Джексън усетил нападателя и сам го повалил на земята. После откъде идвали сценариите на Холивудските филми.

Но според мен най-атрактивно си остава покушението над президента Ронълд Рейгън. Джон Хинкли решава да убие президента за да впечатли актрисата Джоди Фостър. Хинкли се влюбва във Фостър когато е на 21 години след като е изгледал филма на Скорсезе „Шофьор на такси“, където тя играе ролята на малолетна проститутка. След тази припламнала от пръв поглед любов Хинкли прави опити да привлече вниманието на Фостър, но тя отказва каквато и да е било среща с него. Тогава Хинкли решава, че трябва неговата богиня да го забележи, а начинът е

Да убие президент!

Тогавашният президент – Джим Картър. Отказва се от намерението си веднага след като разбира, че настоящият държавен глава губи позициите си в новата предизборна надпревара с Ронълд Рейгън. В полето на потенциалната жертва влиза Рейгън. Едва два месеца след като Рейгън е избран за президент Хинкли прави решителения ход -стреля по него. Точно на входа на хотел „Хилтън“ във Вашингтон. Общо шест изстрела се чуват в утрото на 30 март 1981 г. Последният пробожда тялото на Рейгън – удря се в седмо ребро, разкъсва белия дроб и акустира на 3 см. от сърцето. Единствено бързата намеса на лекарите успява да спаси агонизиращия президент. След случилото се Хинкли е определен като невменяем и негов постоянен дом, и до днес, остава психиатричната болница „Св. Елизабет“, където продължава да събира изрезки с облика на Джоди Фостър която все още отказва да се срещне с него, дори и след като в „Мълчанието на агнетата“ имаше смелостта да се срещне с Ханибал Лектър.

Разказвам тези истории за покушения и смърти на тези първенци не за да подчертая, че да си президент на САЩ е опасно, а за да ти предложа портрет на президентския убиец днес. Преди това ще разгледам убийството като желание за власт.

Реално, като че ли

Изначално човекът е убиец.

Никой няма да отрече, че всеки ден ние убиваме – от комара отпиващ капка кръв, през убийството на времето, стигайки до убийството на мечтите. В този ред на мисли убийството е част от природата ни. Разбира се посегателството върху човека е съвсем друг тип убийство, най-малкото защото то е акт на отнемане на живота. Отнемането не ни е позволено. Така казва моралният закон в нас. Но не във всички, защото дори в зараждането на човечеството има примери за подобни злодеяние – първият човешки син отнема живота на по-малкия си брат, а в съвременния свят, изпълнен със закони и правила, убийството продължава да бъде част от живеенето ни. Това ме кара да мисля, че

Няма сила, която да възпре човека от посегателство върху човека.

Днес психолози и криминалисти търсят причините за подобен акт, но разсъжденията им остават някак повърхностни и неясни, ала всички са единодушни: убийството е проява на воля за власт – над себе си, над другите, над времето на ограниченото ни живеене. А в кого се поражда подобна воля – у лудия или в мислещия?

В най-общ план убийците  в Западния свят са пет типа:

1. Убийци стремящи се към пълната власт в прекия смисъл на думата власт. Дали все още има такива? – мисля, че те са изчезващ вид. Вече няма човек с абсолютна власт, империята и монархията отдавна са отживелица.

2. Наемните убийци, така наречените професионалисти, които са особено популяни в Средновековна Европа. Тогава те са били наемани от един човек, който след заплащане извършва възложеното му злодеяние. Днес поръчковото убийство е най-разпространената практика, но изследванията сочат, че наемането не се извършва еднолично, а това е дело на някаква организация. Тоест убийството е свързано със защита интересите на цяла общност от хора.

3. Убийци водени от идеологически или религиозни подбуди. Ясно е, че този тип се появава при наличието на големи идеологии, които днес, като че ли липсват, разбира се само ако изключим, че идеята за финансово благосъстояние е идеология.

4. Такива които отнемат живота на публична личност с вътрешната убеденост, че това ще им донесе слава. Обикновено тези убийци са освидетелствано луди, но казват, че също са на изчезване. Мисля, че това е съвсем естествено при все, че известните личности станаха толкова много, че едва ли убийството на известна личност би те направило известен.

5. Онези водени от идеята за лично отмъщение. Като, че ли този тип убийци намалява все повече. Ако трябва да дадем някакво обяснението затова, според мен то е породено от губещия все повече своята чувствителност човек. Вече сме умерени и някак си не се потдаваме на силни страсти и емоции които да ни доведат до крайни реакции.

Изключвайки 4 тип, всички останали са нормално мислещи хора, или казано с други думи -

Не лудият, не глупакът, а разумният човек е способен на убийство.

Но защо всички ние не сме в състояние да извършим подобно деяния? – може би защото във нас действа различен морален закон или защото ние, не-убийците, не си позволяваме намерение което да оправдае всички средства, цел която да бъде постигната на всяка цена. Където и да е истината, очевидно е, че вече сме в състояние да живеем на инат, но не и да убием президента.

И ако в заключение трябва, а то трябва, защото обещах да обрисувам портрета на днешния убиец на президента, то този портрет ще бъде празен – Рамка на портрет без портрет. Вече няма човек способен на това (подчертавам: човек, а не общност от хора, защото такива общности има, и те си наемат извършител, който е само инструмент в ръцете на конкретната общност, а не човек). Дали това е защото сме станали по-човечни, добри и разумни, или защото охраната на президента стана непробиваема, или защото

Държавната глава се обезцени от глобалната финансова криза,

или просто защото е опошляла собствената ни  рефлексия, оставям сами да решите. Колкото до новия президент – мога само да му пожелая разумна политика и кротък сън – убитият едва ли ще той!, а на себе си – спокойно гмуркане в представите ми „Ако бях президент“. Няма човек, който да ме убие, а ако случайно се появи, какво пък толкова – няма по-героична смърт от тази на убит държавник, който можеше да постигне много, но видиш ли просто го гръмнаха. Сещаш ли се за по-известна политическа фигура от тази на убития Кенеди? Е, разбира след Папата.

списание EGO

Всеки от нас, връщайки се в годините на своето ранно детство се сеща, както за игрите с децата на улицата, така и за натрапчивия родителски контрол: Облечи това!; Не пий студена вода!; Трябва да си изпапкаш всичко, иначе циганчето ще те пребори!; Лягай да спиш! и др. С течение на годините (колко са те на брой, могат да кажат психолозите) този надзор става наше задължение, но има и изключения. Френския писател (романист, журналист, драматург) Пиер Нот разказва за едно от тези изключения в пиесата си Аз също съм Катрин Деньов. Тя е певица, която е имала известни успехи, но поради стремежа си да бъде добра майка (може би има и други причини, но не се разбират от текста) се отказва от кариерата си. Фиксира цялата си любов в отглеждане на трите си деца – две момичета и едно момче. Прекомерна любов, осъществила се не като възпитателен механизъм, а като апаратура унищожаваща идентичността – едната дъщеря, превърнала се от момиченце в жена, иска да прилича на майка си (да стане певица), но явно певческите и способности не са забелязани от никой и тя поема инициативата в свои ръце – порязва ежедневно тялото си с кухненския нож; другата сестра, също преминала през метаморфозите на пуберитета, се самооткрива в образа на актрисата Катрин Деньов, и по-точно – в нейните роли, и започва да чака мъжа, който ще я отведе от света на майка й; а синът – почти не говори, мълчи като баща си и се лута между отсъствието и завръщането си.

От Театри

От Театри

Авторът определя текста си като история за деспотизма на всекидневието, в която се опитва да разкаже за една от формите на обикновената тирания. И дали защото драматургът разбира, че тази тирания не е достатъчно интересна за сценично осъществяване (такава, каквато е), или защото иска да подсили изоплзваното слово (приличащото на това на Пауло Коелю – цитатно) или поради някакви други причини, лични, решава да придаде музикалност на текста си – „накъсва“ го чрез поредица от музикални партитури изпълнени от трите женски образа.

Върху тази драматургична основа стъпва най-новият проект за театър на режисьора Владимир Петков Аз също съм Катрин Деньов (копродукция на Драматично-куклен театър „К. Величков“ – Пазарджик, Театрална работилница „Сфумато“ и Театрална компания „Контрапункт“). В сценичната реализация на тези „фундаментални теми“ (колко глупаво звучащ израз за човека от настоящето) се оплитат актьорите Росица Александрова (майката), Веселин Мишев (синът), Диана Досева и Ива Огнянова (в ролите на сестрите Женвиев и Мари), сценографията на Петър Митев и музиката на Петя Диманова.

Намерението (според думите на режисьора и драматурга) е: театрален спектакъл, който да се осъществи като бурелеска, като социална сатира на един възможен болен диалог между деца и родители, прерастващ в монолог на една майка. Монолог, опустошил едновременно една кариера, един брак, един лимонов кейк и три деца.

Резултатът: спектакъл, приличащ на епизод от телевизионния сериал „Женени с деца“ или „Всички обичат Реймънд“ – симпатични актьори; семпла сценография, почти ненужна, но понеже няма къде да сядат героите трябват столове, но щом има столове трябва и маса; и натрапчиви музикални акорди, които ако ти стане скучно, би могъл да си тананикаш в изчакване на момента, който отново ще те разсмее.

С други думи – добре реализирани намерения, които забавляват, разсмиват и неангажират зрителя, но в същото време, като че ли каращи мислещия човек да си зададе няколко основни въпроса касаещи театралното изкуство изобщо, а именно:

ü Разликата между подобен тип театър и посочените телевизонни сериали сякаш е само в това, че за едното отделяш време за да отидеш да го гледаш (за да се случи на-живо, пред теб), а другото го гледаш мимоходом в дома си – докато готвиш или заспиваш, но дали тази разлика е достатъчно основание за съществуването и на двете?

ü Не е ли нелеп опитът на театралното изкуство да се завърне към формите на бурелеската и социалната сатира, когато тези форми са вече владение на изкуството на киното?

ü Възможно ли е днес подобно театрално творчество да провокира зрителя да се огледа в големите теми на битието, и в частност в тази за чудовищата сътворени от любов?

Каквито и да са отговорите на тези въпроси , едва ли е възможно те да бъдат обективно изведени през спектакъла Аз също съм Катрин Деньов. Навярно и заради това остава както надеждата, че тази постановка е само един лабораторен опит, експеримент за театър, така и страхът, че изкуството на театъра се доближава все повече до своето изчерпване, до своя край. И дали поради тази двойнственост (надежда и страх) или поради причини известни пак само на психологията, сякаш в зрителя остава вярата. Вярата, че е неспособен да размишлява за изкуството от днешния ден, защото… е просто уморен.

Пламен Петров

в-к Култура, брой 37 (2520), 29 октомври 2008 г.

Критика на критиката

На 10 октомври във в. „Култура‛ бе публикуван текстът на Димитър Камбуров „Кнедли, медли, чер хайвер и чесън‛. Текст, който гръмко заявява, че книгата на Виргиния Захариева „9 зайци‛ е сред най-важните български книги, появили се през последните две десетилетия. След прочит на статията на г-н Камбуров лесно се вижда, че защитата на това твърдение стъпва върху фразите: „нейни читатели изоставят пасивната наслада и пожелават да правят неща с нея (с книгата) и авторката…‛ и „Книгата е сред най-дръзките експерименти в съвременната ни книжовност, тъй като предприема невероятна контракафкианска метаморфоза…‛. Две фрази и много, много допълнителен текст, които се нуждаят от обяснение, защото сякаш те очертават една нова тенденция в литературната ни критика – метафоричен шемет и несмет.

Доколко книгата „9 зайци‛ е явление, е въпрос, чийто категоричен отговор би бил твърде несигурен, най-малкото, защото едва ли е във възможностите на човек, пък бил той и със съкращения пред името си като „акад.‛, „проф.‛, „доц.‛ и т.н., да обозре цялата литература, която е на пазара днес. Доколко книгата „9 зайци‛ е от онези книги, които могат да се наредят до най-значимите през последните две десетилетия, може би е възможно да се определи и докаже, но не и когато стъпваш върху твърдения като това, че важността на книгата произтича от ритуалния жест, който тя извършва, или още повече от вътрешната метаморфоза, на която се подлага книгата. И изобщо, доколко книгата „9 зайци‛ оповестява несъстоятелността на чистия литературен проект е също така съмнително, особено когато в ръцете ти са попадали книги като „Фани по опасните пътища на светлината‛ на Райна Маркова и „К като всичко‛ на Яна Букова, а навярно има и много други примери.

Казаното е само щрих към текста на Камбуров, от който ще изходя, за да покажа какво се случва, когато 9-те зайци, живеещи в кафеза на критика, се разбягат в различни посоки в момента, в който той реши да напише статията си с апетитното заглавие „Кнедли, медли, чер хайвер и чесън‛.

1. За избора на заглавие:

Заглавието е като името на човека – прочиташ го, чуваш го, след което започваш да се запознаваш с характеристиките на субекта с това име. В днешната публицистика често се случва заглавието да е просто атракция по решение на автора или пък редактора, която последвалият текст не успява да оправдае. Понякога заглавието е цитат от самия текст или сентенция от някакво литературно произведение, като читателят е заставен сам да открива асоциациите. Друг път, макар и рядко, заглавието отразява в пълнота съдържанието на статията. Такова е и заглавието на Камбуров „Кнедли, медли, чер хайвер и чесън‛. Едновременно с това то е атрактивно и поражда тънка асоциация с поп-фолк поетиката, а именно със строфата: „Каст`фони, мастфони, тонк`лони, монклони – герап у‛ (за подобна строфа Клер Леви от Института по изкуствознание към БАН може дълго да говори и да очертае „конституиращите мотиви на лирическия Аз, за отказа си от битийното и априорния му пробабилизъм‛). От друга страна, ако заглавието се анализира в детайли, се вижда нещо много важно: възкресяването на старата реторична фигура апокопа, използвана в случая, за да отстрани ненужните букви в думата ‛черен‛, с цел да се украси езиковият изказ. В предложеното красиво заглавие не бива да остава незабелязана и появата на новия кулинарен продукт – медлите.

2. За стила на писане:

Отвсякъде ни се предлагат стилове на обличане, хранене, танцуване и изобщо на живеене, а в статията си Камбуров ни предлага и нов стил на писане. Трудно е да се каже откъде се подхранва този К(ал)амбуров стил, но ясно се открояват три негови отличителни черти:

- липса на систематично разсъждение – идеята за литературна критика се заражда още през Античността, но дори и тогава тя е имала за цел да даде, ако не обективна, то поне адекватна оценка на конкретно литературно произведение, което прави критиката твърде сложно и отговорно занимание. Още повече, когато става дума за публицистична критика, която е достояние на голям брой хора. Без да се навлиза в подробности за същността и смисъла на критиката, може да се каже, че тя преди всичко е систематично разсъждение относно качествата, поведението, въздействието и още ред други характеристики на конкретен обект, в случая – литературна творба. Разбира се, тези разсъждения могат да бъдат в контекста на съвсем субективни гледни точки (напр. морални, етични, религиозни, политически, социални), но за да бъдат те критика, нужно е, преди всичко, да са подредени логически. Тоест – да е ясен пътят, по който се стига от мисъл А до мисъл Б. Иначе критикът изпада в ситуация на консуматор лаик, на когото е простено да каже, че „книгата е много яка, защото е шантава‛. Ала дали в стремежа си към обективност, или в търсенето на точните думи, Камбуров надхвърля възможностите на обикновения наблюдател и отива още по-далеч: Това, което постига в своята първа част Захариева (Колко части има Виргиния Захариева?, но това е друга тема), е щърбатата и ръбеста красота на свят на преживявания и усещания без сантимент и самосъжаление. Страници за детството – сред най-мощните, написани някога на български език.

- нормативен изказ – под такъв изказ в случая бива да разбираме онзи тип изказване, който заявява, че нещо Е, без предхождащо или последващо обяснение защо това нещо Е. Като пример от текста на Камбуров може да се приведе следното изречение, без да задаваме въпроса какво съобщава то изобщо: На готвенето е отредено да бъде структурната матрица на този текст, доколкото меандрите на аз-а намират израз, утеха и разтуха в рецептите за всякакви ястия, неизбежно вербувани и повержени (от кого?), преди да бъдат поверени на читателя. От изречението, а и от цялата статия не се разбира как меандрите на аз-а намират израз, за да стане ясно дали на готвенето е отредено да бъде структурна матрица. Очевидно, подобен нормативен изказ не е най-подходящият похват за изразяване, особено в критически текст, но навярно затова е елегантно използван от Камбуров.

- собствен терминологичен апарат – стартирайки от медлите, преминавайки през изповедното ламентацио, монолозите на менопаузата, пост-дебеляновското провинциално детство, родово-семейната фолклорно-славейковска идилия, през контракафкианската метаморфоза и самоподпалващото се феникс-его, стигайки чак до потенциалната уникалност на пътя за себепостигане на наръчника (авторът нарича наръчник приложените към книгата 29 рецепти), Камбуров като че ли заявява желанието си да стане част от екипа учени, съставящ Речника на новите термини в българския език. Остава само да се изясни какво означават тези термини.

3. За безкрайния низ от имена и чуждици:

Имената Дебелянов, Славейков (баща и син), Ивайло Петров, Толстой, Марк Крик, Джон Ланчестър, Татяна Толстая, Кафка, Райх, Бернаскони се явяват в статията на Камбуров сякаш като своеобразно доказателство за ерудицията му, а навярно и за да се изпита читателят дали познава тези личности. Подобни тестове за интелигентност явно са предпочитан похват от автора, защото в статията си той неведнъж използва и низ от чужди думи, при това транскрибирани на български език, като: фешън фукни, поп ангро, ню ейдж, ню-ейдж нон фикшън (ню ейдж понякога се изписва и на латиница – New Age). Мисля, че такъв игрови каламбур би бил тежко изпитание дори и за студентите на Камбуров, а какво остава за невежите в литературата, които не знаят дори какво е Bildung- роман схема.

4. За направените изводи:

Да се опитваш да правиш изводи, при все че от кафеза вече са избягали три заека, е доста амбициозно начинание, но Камбуров е успял да се справи подобаващо и с тази задача. Не съм сигурен, но мисля, че най-важният от предложените изводи е този за Аз-а на книгата „9 зайци‛, който познава прелъстителността на тоталността: било от склонността си да изпада в безогледност и непукизъм в моментите на несигурност и слабост; било от натрапчивата си неспособност да разказва истории, в които да се случва нещо между хората извън безсънния им автопаноптикум; било във вкуса му към чесъна и лютите чушки.

5. За фразата „какво казва и прави книгата“:

Камбуров разглежда не само автопаноптикума, на който е приписано състоянието безсънен, но и книгата като жив обект, който може да мисли и предприема действия. Книгата е в състояние да направи рязък завой и да вземе решение, след което авторът внася пояснението, че тя няма собствена воля, но бързо забравя за това и книгата достига в реакциите си дотам, че започва да не желае да бъде взета за добре подредена и украсена измислица, чиито светове се самооблащават, че са „като-че-ли‛. Може би това е хитър ход от страна на Камбуров, който предлага игра, в която оживява всичко, за да се увлече читателят и да успее да изчете по-лесно този дълбокомислен текст. И вероятно този ход е печеливш – предполагам, четящият препуска все ‛по-диво‛ по редовете на статията, без изобщо да се замисля какво искат да кажат те.

6. За способностите на книгата – как тя иска и се подлага на вътрешна метаморфоза:

Както вече бе споменато, според Камбуров важността на книгата „9 зайци‛ произтича не от какво да е, а от ритуалния жест, който тя извършва. Веднага след това авторът ни убеждава, че самата тя, книгата, се подлага на вътрешна метаморфоза, при това онази добре позната на читателя контракафкианска метаморфоза. Но за да не бъде разбран погрешно, Камбуров обяснява в какво се състои тя: Едната част на книгата, първата – тази с литературната самодостатъчност, извършва ритуално сепуко над втората част на книгата и то по забележителен начин. Как? – много лесно. Просто първата част полага съчките на литературната си мощ и вещина под кладата на една свещена простота. Тук би представлявало и интерес да се обясни коя е тази клада. И авторът на статията я описва така: тази на склонното към самоподпалване феникс-его, което чрез свидетелството си възкръсва.

7. За „нещо се пече около Вержи“:

Отдавна и отдалече си личеше, че нещо се пече около Вержи, че тя готви цяла книга проза, завъртяна около готварски рецепти. В тези прекрасни уводни думи на Камбуров прави впечатление смелостта на автора да назове писателката Виргиния Захариева просто Вержи. Интересно би било да се види какво ще се случи, когато театроведът Виолета Дечева започне критическия си коментар за постановка на режисьора Явор Гърдев с думите: „Отдавна Явчо пържи новата си постановка…‛. Или когато политологът Евгений Дайнов коментира политическата ситуация в страната и използва имената: Симо (вместо Симеон Сакскобургготски), Ванката (вместо Иван Костов), Сeрьожа (вместо Сергей Станишев), Жорката (вместо Георги Първанов).

8. За едно съкровено желание на Виргиния Захариева:

Дали заради познанството си с Виргиния, или заради адекватния си прочит на книгата й, Камбуров със завидно майсторство очертава ясно едно съкровено желание на Виргиния Захариева, а именно: да подчини високия романтически ред от знания и умения на актуалните авторитети на поп културата и жълтеещата журналистика на ню-ейдж списания и спасения. Но в анализа си върху личността на Виргиния Захариева Камбуров не спира само с разкриване на нейното съкровено желание. Той споделя с читателя и категоричната си констатация за какво й пука на нея: На авторката й пука най-вече за собствения й аз с всичките му свръх-, под- и не- вариации. О, времена, о нрави! (Камбуров навярно би предпочел да се изпише на латински – O tempora, o mores!)

9. За размера на едно подобно намерение:

Каквото и да е намерението на Камбуров, било то да спише литературна критика, било то да изкаже личната си оценка, или пък просто да попише ей така за книгата „9 зайци‛, едва ли някой е в състояние да отрече, че резултатът е достоен за възхищение – цялата 13-та страница на вестник „Култура‛. Да, човешко е, когато ти бъде дадена възможност да споделиш собствените си виждания по дадена тема, да го направиш. Нечовешко е само да желаеш да бъдеш разбран или изслушан докрай, при все, че езикът, който използваш, е неразбираем – език на ‛афекти и ефекти‛.

И когато всичко се е разбягало в различни посоки, се стига до момента, в който читателят на статията разбира от Камбуров, че книгата на Виргиния Захариева посочва пътя за изход: спасяването по единично на всеки, който има енергията, волята, оптимизма и наивността да повярва, че спасение на този все по-голям свят има, и то дебне отвсякъде (едва ли авторката на романа „9 зайци‛ има изобщо за цел да покаже път за изход).

Чрез статията си преподавателят в Софийския университет и литературен критик Камбуров доказва, че атрактивен коментар към книгата на Виргиния Захариева е невъзможен. Отговорът на въпроса: Защо такъв коментар е невъзможен?, е заключен точно в романа „9 зайци‛. Роман за онези, които не колекционират изрезки от вестници, а желаят да обогатят библиотеката си с добра книга. Или, както би казал, Камбуров: Роман за онези, които виждат, че всичко залято е с дзифт, но знаят, че светът е голям и спасение дебне отвсякъде, и без изповедното ламентацио.

Пламен Петров (25 г.) е практикуващ строителен инженер, но от дълги години се занимава с изкуство: самостоятелна изложба в Галерия „100 +“ (2002); работа в Центъра за социални практики, участие в международни проекта на Сдружение „Light day“ в контекста на междукултурния диалог; реализира театрални проекти в МДТ „Константин Кисимов“ във Велико Търново; участие в „Изкуствоведски четения“ (2008).

От Театри

Земята – като вместилище на търсещите гробници приживе

Първата любов на Конър Лъвит или една история за лицата на живите – вечно кривящи се с нахлуваща в тях кръв

Пламен Петров

На 27 октомври 1799 година Жозеф Жубер, в един от своите „Бележници“, в опита си да изясни съграждащата сила на изкуството стига до извода, че това е онази сила, която осигурява възможността да се представят нещата чрез тяхното отсъствие и да се покажат чрез последващото им отдалечаване. През 1945 година един ирландски писател и драматург написва една кратка новела, една кратка измислена история, чиято цел, е като че ли просто да бъде разказана – лишена от какъвто и да е стремеж към външното, към другите. Една кратка история, за една първа любов, на един безименен човек, който умее да си играе с писъците на новородения си син. Една кратка история в която същия този безименен човек, използвайки Жуберовата сила на изкуството, отстранява нещата (събития, хора, желания, мечти), за да ги изкаже; задържа ги настрани за да се прояснят – за да направи видими невидимите неща, за да направи прозрачни видимите; за да се стигне до момента, в който ще се разкрие онова пространство, където всичко невидимо и нереално ще бъде налично настояще. Пространство, в което ако ти проработи късмета, ще попаднеш на собственото си погребение с живи хора в траур и ще чуеш приказчицата за прахта, която при прахта отивала, въпреки че няма никакъв прахоляк из гробните ями, защото почвата е почти винаги тлъст чернозем, а ти като покойник също не се отличаваш с прахообразност, освен разбира се ако не си умрял овъглен. Пространство, което Самюъл Бекет дефинира в своята новела „Първа любов“, а през 2008 година ирландския режисьор Джуди Херарти Лъвит (художествен директор на театър „Гар Сен Лазар Плейърс“), смело прекрачва в него и го превръща в поредния режисьорски проект, в поредния моноспектакъл на съпруга си Конър Лъвит.

Миналата година театър „Гар Сен Лазар Плейърс“ гостува на сцената на НТ „Иван Вазов“ със спектакъла „Молой“ по едноименния романа на Бекет. И ако в него действието започваше с думите: „Аз съм в стаята на майка си. Тук живея сега.“, то в проекта „Първа любов“, които българския зрител имаше възможността да види в първия ден на юни тази година, началото звучи съвсем по същия начин, ала с други думи: „Нямам представа дали съм прав или крив, но съотнасям женитбата си към смъртта на баща ми, назад във времето.“. Две начала, на две различни истории, които навярно не са щастливи истории – не само заради онова, което казват героите, а защото те са в несъстоятелност да го изкажат. И въпреки това те говорят. „Длъжни са да говорят. Никога няма да млъкнат. Никога. Нямат нищо за правене, тоест нищо конкретно. Трябва да говорят, при което няма какво да кажат – нищо, освен думите на другите. Не умеят да говорят, не искат да говорят, а трябва да говорят“ (б.а.: цитат от „Неименуемото“ на Самюъл Бекет). Две различни истории, на два различни индивида, интерпретирани от един актьор.

Конър Лъвит се обучава в международната театрална школа „Екол Жак Лекок“ в Париж. Бекетовите му роли в театър „Гар Сен Лазар Плейърс“ са му спечелили репутацията на един от най-изтъкнатите световни интерпретатори на творчеството на Бекет. Изпълнил е 19 различни Бекетови роли в 24 международни постановки. Човекът, чиито живот Лъвит трябва да изживее в „Първа любов“ е човек, за които не обществените паркове са най-приятните места за разходка и похапване на сандвич или банан, а гробищата. Макар и прекалено сладникав, мирисът на труповете е доста по приятен от този на живата човешка плът – на подмишниците им, краката, задниците, восъчните на цвят краекожия на членове и неудовлетворените яйчници. Човек, в чиято черепна кутия, се е родила епитафията – Почива тук човек, убягвал ден след ден, ала сега най-сетне убягнал е съвсем, която тъй силно желае да бъде изписан на гроба му. Човек изгонен от бащината си къща. Човек, който е забравил фамилията на жена си Лулу. Човек, за когото образа на първата любов остава свързан с една пейка, но пейката не нощем, а привечер. Човек, чиито болки не са му ясни. Човек, които твърди, че спор няма – любовта озлобява индивида. Човек способен да измисли ново име на жена си – от Лулу нека стане Анна. Човек, който плаче без явна причина. Човек, който виждайки жена си гола, разбира че тя е кривогледа. Човек, който не се съблича често. Човек живеещ в нейния дом, защото е без дом. Човек живеещ в една стая с една тенджера в ръка. Човек, който вече не мисли за Анна. Човек, чиято съпруга приема мъжки клиенти на оборотен принцип. Човек, който обожава пащърнак, защото той има вкус на теменужки. Човек, които крещи: Абортирайте, абортирайте, така ареолите на гърдите ви няма да потъмняват повече. Човек, който напуска един дом, без да бъде изгонен. Човек, оставящ писъка на новородения си син зад гърба си, може би, защото още любови е тръгнал да търси. Човек, който Лъвит обгрижва, навярно, защото го обича. А любовта не пита.

Проекта „Първа любов“ на Джуди Херарти Лъвит разкрива пред зрителското око един свят, който е лишен от всякакъв ресурс. Един свят, който е изчерпан от възможност от каквото и да е бъдеще. Свят, в който зрителя съзира едно и също непрестанно тъпчене на едно място на Онзи, който като че ли никога не напредва. Не си в състояние да се възхитиш, защото няма нищо възхитително пред това, да си затворен и да се въртиш в кръг в едно пространство, от което не можеш да се измъкнеш, дори и чрез смъртта. Защото това пропадане в невъзможното, като че ли, както казва Морис Бланшо, е било предхождано от изпадане извън живота. Един проект, които не поражда естетическа наслада. Проект, в който зрителят губи всичко. За да се възвърне за себе си – пречистен, със сетни сили да се отправи към идния ден. И няма да му е необходимо нищо освен глътка от морето. Идния ден, който ще се окаже гробница за поредната мечта. Идния ден, когато вече ще знаем, че земята е вместилище на търсещите гробници приживе.

Пламен Петров

Ако изобщо има аналог, връчването на тазгодшините награди на Съюза на българските артисти “Икар 2008”, то първят който ми хрумва е популярният напев от поредното псевдо-развлекателно, псевдо-риалити, псевдо-образователно предаване, което се върти в ефира. Да, същото предаване, вече известно и с “Кен лиййй тулибуди будаучу”, но с променено мото – “Актьори се правят на певци”. Официалната му церемония се състоя миналата седмица на Международния ден на театъра – 27 март.
Часът е 18.30 вечерта. Мястото е пред откритата официално преди броени дни след продължителен ремонт опера. Пълно е с политици, журналисти, фоторепортери, театрали и разбира се звезди – от музикалния, кино, а от няколко години и театрален бизнес. Блясък, еуфория, обещаващ старт на най-добрите в сценичното творчество. И ако преди 100 години Пенчо Славейков, като директор на Народния театър „Иван Вазов“ тогава, възкликва:

„Операта в театъра? Само през трупа ми!“

то сега сградата на Националната опера е приютила цялата родна театрална гилдия. Всички са притаили дъх в очакване на старта. Часът вече е 19.00 и началото е поставено. Нов симфоничен оркестър, дирижиран от проф. Румен Цонев, който се подвизава като музикален педагог и във Франция, подобвящо започва с кратка увертюра празничната вечер…
21.50 часа: най-добрите за 2008 година вече са ясни. Режисьорът проф. Крикор Азарян е новият носител на „Икар 2008″ за изключителен принос в театралното изкуство, а постановката му „Чайка“ (Театър „Българска армия“) спечели 4 награди – за най-добър спектакъл, за режисура, за главна женска роля (на Бойка Велкова) и за поддържаща мъжка роля (на Мирослав Косев). Владимир Пенев грабна „Икар 2008″ за главна мъжка роля („Мъртвешки танц“ на Маргарита Младенова в „Сфумато“), а „Икар“ за поддържаща женска роля спечели младата Ярослава Павлова („Заболяване на младостта“ на Биляна Петрова в Младежки театър „Николай Бинев“)…
Ако има нещо смущаващо в тазгодишните излъчени победители, то това е в най-престижните категории – спектакъл на годината, главна мъжка и главна женска роля. Тетрална постановка на годината е „Чайка“ на проф. Азарян. Една постановка, която резонира повече с мелодраматичните сериали в телевизионното пространство, отколкото с театъра. Една постановка, коята бива интересна с решените майсторски мигновенни статични картини. Една постановка по текста на А. П. Чехов, който е обявен за класик от някякви културологични съображения, чийто характер е неизвестен никумо. Една постановка, която е поредния театрален факт, но нищо повече. Една постановка, която по думите на проф. Азарян, а и на маститата театрална критика е „човешка“…
С какво? Навярно с мелодраматичния си характер, който – уви – освен бегли усмивки и дълбок плач не е стъпало към онзи добре познат катарзис в драмата. Една постановка, в която актьорите не са съвсем сигурни в правотата на собствените си герои. Една постановка, която всеки имащ отношение към театъра, навярно трябва да види, но само защото ще се докосне до онзи театър от преди 1989 г., когато сапунените сериали бяха нещо чуждо и непознато и тяхната функция бе изпълнявана именно от подобни театрални проекти.

Едно е за принос, друго е за постановка

И когато уважаемото жури, излъчило таза награда, не вижда спектакъл, достоен да вземе тази награда, по-добре изобщо да не я беше връчило. Наистина проф. Азарян е заслужил приза за изключителен принос в театралното изкуство, но постановката му „Чайка“ е резултат е емоцията му, а не от здравия разум и присъщото познание на театрала за това изкуство.
Бойка Велкова отнесе“Икар 2008” за главна женска роля в „Чайка“. Награда, която е напълно заслужена, но за ролята и във „В ледовете“ по текстове на Димитър Димов и Теодора Димова в Младежки театър „Николай Бинев“. Ролята и в „Чайка” е неуплътнена, имитативна и лишена от познавателното на света, в който живее героинята й.
Може би, една от малкото адекватно присъдени тазгодишни нашенски театрални оскари е това е за главна мъжка роя на Владо Пенев за ролята му в Стриндберговия „Мъртвешки танц“.
Едва ли има нужда да се споменава процедурата по излъчването на победителите и имената седящи зад нея, но едно е ясно: българската театрална сцена е приют на разнородни спектакли, което навярно затруднява и журирането. И докато Съюзът на артистите в България не се съобразят със собствените си критерии за оценка, подобни ситуации ще продължават да са факт.
Театрални награди „Икар“ бяха дефинирани от директора на СБА Христо Мутафчиев като награди за иновативност и качество в театралното изкуство преди 2 години. Дали това е така – оставям сами да прецените. Но съм склонен да мисля, че в България, онова което се продава най-много, е и онова, което е наградено. Един американски модел на отношение, който в последните години дори и американските „Оскар“-и избягват. Навярно, защото изкуството преди всичко има за цел възпитанието, а чак след това забавлението.
Колкото до забавлението – на церемонията по връчването на наградите то бе осигурено от наши театрални звезди, които завладяни от сградата, в която се намираха, се опитваха да изпълнят различни оперни арии. Изпълнения, които не само бяха лишени от добро чувство за мярка, а и показаха в пълнота способността на българския актьор да се прави на клоун и оставя професионализма зад гърба си. Една способност, както казва Чехов, присъща на първенютата. Но за да има нтелигенция, май винаги се минава през това. В този смисъл и тук България очаква своя истински елит.

От Картини от ед…

Героят на смешния роман на Алберто Моравия „Аз и Той“ (Moravia, 1971), 35-годишния Федерико, води постоянен диалог със собствения си член. Въпреки че членът, по думите на Федерико, е просто част от неговото тяло, той много се гордее с него: „Двайсет и пет сантиметра дължина, осемнайсет сантиметра диаметър, два килограма и половина тегло“, „могъщ и силен като дъб, с напористи вени“, „той стои върху корема ми вертикално“ и „се взривява между пръстите ми като току-що отворена бутилка шампанско“.

„Той“ не просто съществува сам по себе си, но даже диктува на собственика си своята воля. Между Федерико и неговият член има съперничество и борба за власт: „Кога ти, най-накрая повърхностен и немощен, човече, ще разбереш, че аз съм желание, а желанието няма граници?“

1. Наго и голо

Започвайки от класическата работа на английския изкуствовед Кенет Кларк (Clark, 1960), историците на изкуството, а след тях и други учени, разграничават понятията наго и голо. Голото (naked) това е преди всичко разсъблечено тяло, голият човек е човекът без дрехи, както го е майка родила. Наготата (nudity), напротив е социален и естетически конструкт; нагото тяло е не просто неприкритото, а съзнателно поставеното на показ с определена цел, в съответствие с някакви културни условия и ценности. Да бъдеш гол, означава да бъдеш самия себе си, натурален, без окраси. Да бъдеш наг, означава да бъдеш поставен на показ. За да се превърне голото тяло в наго, е нужно да се погледне на него като на обект, да се обективира. „Голото“ открива себе си. Наготата е поставена на показ… Голото е обречено никога да не бъде наго. Наготата е форма на облеклото.“ (Berger, 1972, с. 54). Гол човек може да бъде и пред хора, и когато е сам. Голият човек (например в банята) просто е сам със себе си, не чувстващ себе си обект на чуждо внимание, не забелязващ своята голост и не изпитващ по този повод особени емоции. Но само ако голият почувства, че го гледат, той се смущава или започва да се прикрива, или да позира.

Нагото тяло предполага зрител, оценяващ поглед, който формира нашето самовъзприятие. Стриптизьорът или бодибилдърът, демонстриращ себе си пред публика, съзнателно правещ своето тяло обект на чужд поглед, интерес, завист или желание, остава субект на действието, той контролира наготата си, гордее се със своите мускули, сила, елегантност или съблазнителност. Напротив, човек, който насилствено са разголили или са заставили да се съблече, се чувства обект на чужди манипулации и преживява срам и унижение, независимо от това дали е красив ли е или не е. С други думи, ако голото е обективно дадено, то наготата се създава от погледа.

2. Поглед и джендърно тяло

На категорията поглед в контекста на взаимоотношенията Аз и Другия е посветена огромна философска литература ( Жан-Пол Сартр, Морис Мерло-Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.). Самият термин, и описваното с негова помощ, и социално-психологическите функции на погледа са нееднозначни. Поглед може да бъде: а) сила, с помощта на която един човек контролира и подчинява Другия; б) средство за признаване, проявено като заинтересованост към Другия; в) начин на комуникация, средство за създаване и предаване на Другия на някакъв смисъл. Специфичните еротически и етико-естетически аспекти на погледа, са тясно свързани диалектически с наготата и голото – най-важните оси както в битовата еротика, така и в изобразителното изкуство (вж. Brennan and Jay, 1996, Bryson, 1983; Mulvey, 1989).

Няма нито тяло, нито нагота „въобще“. Говори ли се за материално физическо тяло или за негово представяне, или изобразяване, тялото винаги е джендърно-специфично (gendered bodies), различно при мъжете и жените, свързано с много трудни философки и историко-антропологични проблеми.

Индивидуалното възприятие на разсъблеченото тяло и начините на неговите репрезентации, зависят от свойствения за дадена култура телесен канон, включващи характерни за нея забрани, табу, норми на срам и много други предписания, които може да не съществуват в други култури, и които така или иначе са свързани с джендърна стратификация.

В европейското изкуство, с изключение на античността, разголеното женско тяло се е изобразявало по-често от мъжкото. Още в епохата на палеолита женските знаци и образи преобладават. (Абрамова, 1966). Но проблемът не е толкова в това чия нагота – мъжката или женската – се изобразява по-често (всъщност трябва да се уточни за изобразяване ли става въпрос или за обозначаване на мъжкото и женското начало, с естествените знаци съответстващи на гениталиите), а в това как и защо се прави това и към кого е адресирано изображението.

Почти през цялата история на човечеството създатели и потребители на изкуството са били мъжете, тях сексуално ги е интересувало и възбуждало повече женското тяло, а не мъжкото. Но проблемът не е толкова в свойствата на мъжката сексуалност, а в отношението маркирани и немаркирани социални категории и идентичности.

Погледът е статусна категория, йерархическа. В древността му се е приписвала магическа сила: този, който гледа, може и да „погледне“. Правото да гледаш другия, както и да се доближиш до него, е социална привилегия на по-възрастния в отношението му с по-младия, на мъжа в отношението му с жената, но никога обратното.

Както и да варират религиозно-философските метафори на маскулинността и феминността, опозицията мъжко и женско винаги се позиционират по едни и същи оси: субект-обект, сила-слабост, активност-пасивност, жестокост-нежност и т.н. Главният принцип на маскулинността – мъжът не трябва да прилича на жената, той е длъжен навсякъде и винаги да бъде субект, господар на положението – това важи и за репрезентацията на мъжкото тяло. Мъжкото тяло обикновено се е изобразявало: а) като символ на власт или сила, или б) като символ на красота и удоволствие, при което може да преобладава естетическото или еротическото, или смесицата на едното с другото. (Dutton, 1995). Обикновено мъжкото тяло се изобразява в движение. Пасивната поза го прави уязвимо и женствено. „Женската красота и деликатност съответстват на мъжката конструкция на властта: мъжът се създава от своите действия, жената от своите свойства“ (Berger, 1972 , с. 47)

Страхът да изглежда женствен се отразява в повседневните критерии на мъжката привлекателност. „Истинският“ мъж е длъжен да бъде груб и лишен от стремеж да се харесва. Красивият, изящен мъж често се подозира в женственост, изнеженост, дендизъм и хомосексуалност. Съблазнителността и изяществото се асоциират, ако не пряко с женственост, то като недостатък на маскулинността.

Това добре се вижда в творчеството на Балзак – в описанието на бившия каторжник Вотрен/Колен Балзак подчертава грубата сила и мъжественост. Напротив, елегантният, млад красавец Люсиен де Рюбампр, в който се влюбват и мъже, и жени се отличава с женствена външност: „Поглеждайки го в краката, може да го помислиш за преоблечено момиче, още повече, че конструкцията на бедрата му …беше женска“. (Балзак). Люсиен е „бил несполучлива жена“ (Балзак). Телесната женственост предопределя и социалната слабост на Люсиен: той е слабоволев, краде пари от проститутките, проституира, отстъпва на домогванията на Колен и в крайна сметка се самоубива. Такива примери в световната литература са много.
3. В какво се състои мъжкото достойнство?

Героят на смешния роман на Алберто Моравия „Аз и Той“ (Moravia, 1971), 35-годишния Федерико, води постоянен диалог със собствения си член. Въпреки че членът, по думите на Федерико, е просто част от неговото тяло, той много се гордее с него: „Двайсет и пет сантиметра дължина, осемнайсет сантиметра диаметър, два килограма и половина тегло“, „могъщ и силен като дъб, с напористи вени“, „той стои върху корема ми вертикално“ и „се взривява между пръстите ми като току-що отворена бутилка шампанско“. „Той“ не просто съществува сам по себе си, но даже диктува на собственика си своята воля. Между Федерико и неговият член има съперничество и борба за власт: „Кога ти, най-накрая повърхностен и немощен, човече, ще разбереш, че аз съм желание, а желанието няма граници?“

Темата за раздвоението и конфликта между мъжа и неговия пенис е широко застъпена в световната литература, започвайки от (в Русия) с гоголевия „Нос“ (носът е символ на пениса).

Автономията на мъжкия член е не просто метафора. Мъжките членове са значително по-дълги и по-дебели отколкото тези на самците примати. Хипотетичното палеоантропологическо обяснение (Sheets-Johnstone, 1990) свързва този факт с изправеното ходене, в резултат на което пенисът е станал по-забележим, направил от простото оръдие за сексуално производство възбуждащ знак за самките, и най-важното, символ на маскулинността за другите самци (по аналогия с елените, у които за знак на статуса служи размерът на рогата). Възможно е точно това обстоятелство да кара мъжете да крият и прикриват половия си орган.

Работата не е само в самия член, важна се оказва и ерекцията. По израза на Виктор Ерофеев, „сутришната ерекция – състояние на чиста, от нищо неразмътена виталност. За всеки, който я държи в ръката си, това е проверка на качествата на живота. Утринната ерекция е пръст Божий… Мъжът започва с утринна ерекция. В повечето случаи с нея той и завършва“ (Ерофеев, 1999).

Ерекцията има също социален смисъл. Еректиралият член бие на очи и на него винаги се приписва определено социално, междуличностно значение. Неприкритият, гол член може не само да разкрие важна тайна, но и да подаде неправилен сигнал, може да внуши грешна представа за това какво действително иска мъжът. Съгласно антропологическите данни много малко са племената без такова прикритие, дори в чисто символическо значение. Това има своя първообраз в поведението на приматите, при които възрастните самци жестоко бият показалите своята ерекция подрастващи, обучавайки ги в съответния етикет.

Символичното значение на мъжкия член излиза от рамката на репродуктивната си функция. По израза на Камила Пал ерекцията и еякулацията са праобрази на всяка културна проекция и концептуализация от изкуството и философията до фантазията, халюцинацията и манията: „Мъжкото уриниране е своего рода художествено постижение, крива на трансцедентността. Жената просто намокря почвата, на която стои тя, тогава как мъжкото уриниране е своего рода коментар… Помиярът, маркиращ всеки храст, това е уличният художник, оставящ след всяко повдигане на лапата своят груб подпис“ (Paglia, 1991, с. 20-21).

Разбира се, това е една метафора. Неслучайно, обаче момчетата се състезават, първо чия струя е по-силна, после чия сперма ще изпръска по-далече. В тези момчешки съревнования, нямащи аналогия при жените, явно присъстват типично мъжки мотиви на състезание и достижение и тяхна естествена производна e тревожността на изпълнението (най-разпространеният мъжки психосексуален синдром).

Проблематичността на взаимоотношенията между мъжа и неговия полов орган отдавна е сформирана като опозиция: пенис – фалос, тясно свързана с познатата ни диалектика голо-наго, въпреки че тези думи се употребяват като синоними, те обаче означават различни неща. Пенисът – материален, анатомически орган, който мърда между краката на мъжете. Фалосът не обладава материалното съществуване, това е обществен символ на маскулинността. Той е длъжен да бъде винаги голям, силен, твърд.

Фалически култове са съществували у всички народи по света и заемат важно място в мъжкото съзнание, в смисъла не на плодородие, любов или похот, а на могъщество и власт. Неслучайно на скалните рисунки мъжете с по-висок ранг са изобразявани с много по-дълги фалоси.

Думата ерекция провокира размисъл. Съответстващият й латински глагол и производните от него думи обозначават не толокова „повдигам“, колкото „въоръжавам“. Още Флобер иронически е забелязал, че думата е подходяща за паметници. Медицинският термин „възбуден член“ подчертава, че се говори за жив, динамичен, чувстващ орган, но той се употребява много по-рядко. Въпреки че възбуденият пенис е нещо много по-интересно, отколкото фалоса, ние ценим монументалността, а не чувствителността.

Тъй като всички митопоетически описания на мъжката сексуалност и нейният материален субстрат се отнасят не към пениса, а към фалоса, наивно е да се очаква от тях физиологически или психологически реализъм. Така както наготата не може да стане голо, и фалосът пенис, така и обратното. Колкото по-голяма е почитта ни към фалоса, толова по-малко знаем за пениса. За разлика от фалоса, пенисът е срамежлив, стеснителен, забулен в тайна, скрит от критически поглед.

За да се разкрепости мъжкото тяло и то да стане предмет на рефлексия и художествено изображение, културата е била длъжна да отслаби цял ред забрани:
а) на голотата;
б) на мъжката голота;
в) на сексуалността;
г) на хомосексуалността.

4. Кой завижда на пениса?
Разликата между пениса и фалоса не е направена обективно, създава се поглед, който е субект на този поглед, чий поглед най-напред конструира и еротизира мъжкото тяло?

Ако се предположи, че за индивида е важна преди всичко неговата сексуална привлекателност, то главната референтна група мъже трябва да бъдат жени, именно техният поглед е длъжен да конструира хетеросексуалното мъжко тяло. Но само до скоро, в близкото минало това беше практически невъзможно.

По отношение на мъжете жената винаги или почти винаги е била „по-младият“. Той е можел да я гледа, можел е да й се любува, да я докосва, да я чука, да я изобразява, обратното е било невъзможно. Даже в съвременния, еманципиран свят жената по-често се любува на голотата на любимия, докато той спи. Неприлично е любовното и ласкаво внимание към гениталиите, много мъже се смущават от това. А сравнението между техните мъжки достойнства и на някой друг е недопустимо. Фалосът съществува, не за да бъде разглеждан, а за да му се кланят. Още повече, че жените не са имали възможност да обсъждат и изобразяват мъжките достойнства публично (въпреки че в свои среди са го правили), даже като произведение на изкуството.

Откритият и свободен женски поглед върху мъжкото тяло практически е бил незаконен. Главната референтна група за мъжете по този, както и по други въпроси, винаги е била и си остава мъжкото общество. Но мъжкото общество е фалоцентрическо и фалократическо. Мъжкият поглед, формиращ мъжкото групово самосъзнание, е по определение съревнователно, отчуждено, завистливо, отблъскващо, нееротическо, даже кастриращо. Този поглед не ласкае пениса, а го превръща във фалос, култивирайки, от една страна, завистта и чувството за собствена непълноценност, а от друга – пренебрежение и високомерие към другите. Фалоцентризмът, фалическият култ и фалократията са различни аспекти на едно и също явление.

„Завистта към пениса“, която Фройд е преписал на жените, в действителност е типична за мъжете. Възприятието и оценката на пенсиса по фалически критерии поражда у мъжете множество психосексуални трудности и проблеми. Ако погледът е власт, то единственият начин да се избавим от нея е да не позволяваме на други мъже да ни гледат (жените не се броят, те „нямат с какво“ да съперничат на мъжете).

Оттук и особената мъжка стеснителност и свързаните с нея нормативни забрани. Съществуващи в много религии (в исляма, юдаизма) строгите забрани на демонстриране на собственото или чуждо съзерцаване на мъжката нагота мотивират не толкова страх от хомосексуалност, а по-скоро статусни съображения.

С какво се е провинил библейският Хам, че неговото име е станало нарицателно? Той видял голотата на своя баща – а пияният Ной имал, разбира се, не грозен фалос, а обикновен пенис – и се присмял на голотата, така били нарушени статусни правила: младият няма право да разглежда стария, това, както и гледането в очите, означава оскърбление и обида.

В средновековен Китай съществувала легенда за един чиновник, който по време на улични прцесии се осмелил да погледне неприлично на прославената красота на могъщия княз. Разгневеният феодал заповядал да го екзекутират, но даоски мъдрец спасил чиновника от смърт: „Съпротивлението на желанието не съответства на принципа на Пътя, не трябва да се ненавижда любовта. За това, че той независимо от волята си те възжела, по закона ти не трябва да го наказваш“. Князът помилвал чиновника и му доверил отговорна длъжност, управител на собствената му баня. (Hinsch, 1990, с. 22).

Интересен битов пример за мъжка сексуална стеснителност, е т.нар. „правило на третия писоар“: при наличие на свободни места в мъжката тоалетна, мъжете избягват да застават до другия, избирайки място през един писоар.

Преди двайсет години в Journal of Personality and Social Psychology беше публикувана информация за това. Изхождайки от известни урологични факти, ако мъжът изпитва тревога, това създава у него трудност при уринирането, трудно му е да започне да уринира и често е принуден да свъшва, без да успее да изпразни съдържанието на пикочния си мехур – авторите искали експериментално да проверят как действа в подобни ситуации появата на съсед. Опитът се състоял в това: експериментаторът се криел в кабинката, а когато в тоалетната влизал посетител до него заставал помощника на изследователя. Реакцията (скоростта на началото и продължителността на уриниране) на „изпитвания“ отначало се опитвали да определят по звука на падащата урина, но звукозаписващата техника се оказала несъвършена, наложило се в „експерименталната“ кабина да се постави специален перископ, позволяващ да допълни звуковите впечатления с визуални. Хипотезата, че принудителното съседство действително извиква у мъжете тревога и нарушава процеса на уриниране се потвърдила, но статията се оспорила от критиката по етически съображения, за нарушаване на правата на „изпитваните“, не са били предупредени, че се наблюдават, така тези опити били прекратени.

Друг пример за повишена чувствителност към погледа е възражението на американските военни против допускането на гейове в армията, където мъжете живеят в тесни помещения. Никой не се опасявал, че един или два гея ще изнасилят или съблазнят ротата. Но натуралните мъже се боят от хомоеротичен поглед („Сержант, редникът пак ме гледа!“). На първо място, той ги прави обект на чуждо сексуално желание, тъй като на мъжете се „полага“ да бъдат негови субекти. На второ място, мъжете се опасяват от непредсказуемост на собствената реакция: а изведнъж в отговор на неговия поглед на мен „ще ми стане“, и тогава ще ми се изясни, че сам съм „такъв“? Мълчаливото предположение, че „нормалните“ мъже не се гледат един друг, е фактически невярно. Хетеросексуалният поглед „програмира“ мъжа в привичното за него направлвние, тогава как хомоеротичния поглед пробужда нещо ново, тревожно и неприятно.

Казаното не е вярно за всички мъже и за всички ситуации. Без да говорим вече за момчешки състезания по „писане“ и мастурбация, всеки, който е бил на лагер, знае, че някои момчета са стадни, че ходят в съблекалнята само по групи, без да изпитват при това нито смущение, нито хомоеротическо чувство. Дали защото у тези момчета няма подобни комплекси, или „приятелите“ са нещо съвсем различно от страничните хора.

Нещо подобно съществува в армията. От една страна, армията се отличава от обикновените граждани на първо място в отсъствието на приватност, нито за миг не си сам, това, включвайки колективното, по команда изпълнение на естествени потребности, е мъчително. От друга страна, колективното „уриниране“ способства „боевия поздрав“ (това е военен термин), седенето пред погледа на колектива от себеподобни възпитава твърд характер, устойчивост на психиката – това без шега! го почувствах от личен опит – чувството на сливане с масата и аз, така да се каже, „частица от силата“. Командирът, правещ „това“ заедно с войниците, не само че не си изгубва лицето, но става психологически близък с тях. (С. Мирный. Нескучные чернобыльские рассказы. „Контрапункт“, № 2, март 1999, с.29). Както и в другите примери, мъжете тук не се гледат един друг, те са заети с обща и важна работа.

Сходна ситуация е банята. В голото съобщество на себеподобни, където всички са равни, няма хомоеротика (гейовете се боят от разобличение, избягват го) затова присъства много важна за всички мъже хомосоциалност – особеното, основано на изключване на жените, преживяване на мъжка солидарност, когато съперничеството и ревността (в това число и заради жени) се преплитат с чувството на органическа общност, принадлежност към една и съща група (ние – момчетата, ние – мъжете). Ако не е хомосоциалността, емоционалната привързаност, приятелството и дружбата между мъжете биха били невъзможни. Като винаги им се приписва висша ценност.

5. Мъжкото тяло като обект на изкуството
Художествената репрезентация на мъжкото тяло има дълга история. Основни нейни етапи – антична Гърция и Рим, където разголеното мъжко тяло се е изобразявало по-често от женското и е било предмет на култ; средновековното християнство, табуирало всякакви проявления на телесност; Възраждането, наново открило красотата на разголеното тяло; изкуството на класицизма, създало образите на героическото мъжко тяло, а романтизмът, направил това тяло нежно и чувствително; реализмът и натурализмът в края на 19 – началото на 20 век, отказал се от идеализация на мъжкото тяло и започнал да изобразява реалните мъже в реалните им условия на живот; „мускулестата маскулинност“ от първата трета на 20 век, е свързана с развитието на атлетизма и физическата култура и нейната милитаризация от тоталитарните режими („фашисткото тяло“); деконструкцията на тези идеализирани образи от съвременното изкуство се отказа от единен маскулинен канон с появата на „хомосексуалното тяло“ и т.н. Преходът от емпирическа история на това как художници от определен период или направление са представяли и конструирали мъжкото тяло към социалната история на маскулинността методологически е труден. Особено, ако самата маскулинност и мъжката сексуалност се конструират по абстрактни и претендиращи за ненавременни психологически схеми.

Битовите телесни практики, ритуално-етикетните действия, визуалното изображение на тялото и театрализираното представлвние (пърформънс) имат своите собствени закони; изводи, получени в една сфера, не могат автоматически да се пренсят върху други. Техните канони като по правило не съвпадат.

Например древните гърци често са изобразявали наги войни, но в реалния живот древногръцките мъже са можели да се пявяват наги само на спортни състезания или симпозиуми, където жени не са били допускани. (Stewart, 1997).

Проблематична и допустима мярка на разсъблеченост е, когато се говори за фронтална нагота. Градацията между наго и полунаго тяло е подвижна. Полуоблеченото тяло често изглежда много по-еротично, отколкото съвършено голото. Същността на еротиката е в това, че тя съблазнява, изкушава, извиква желание. Критериите за мъжка и женска красота и сексуална привлекателност винаги и навсякъде включва множество негенитални компоненти – очи, лице, торс, гърди, форма на краката и т.н. При цялата културно-историческа специфичност на тези елементи има и определени константи.

За разлика от буквалната, анатомическа „голота“ историята на наготата като аспект на телесния канон е свързана с еволюцията на формите на дрехите. В средновековна Европа мъжката дреха е скривала по-голямата част от тялото. Но от 12 до 15 в. връхната част на мъжката дреха постоянно се е намалявала, а тесните панталони обрисували и подчертaвали формите и контурите на мъжките крака, бедра и гениталии. Не рядко това зрелище е било откровено сексуално и ефектът от него се усилвал. Сменял се и самият канон на мъжката красота. На средновековните мъжки портрети караката изглеждат силни и мощни. В началото на новото време те стават по-тънки и дълги, художниците се стремят да подчертаят изяществото и елегантността им. В мъжките портрети от 17 в. се появява открита шия, тънка копринена риза, очертаваща гърдите и т.н. По-късно това аристократическо разголване започнало да се възприема като женствено и потенциално хомоеротическо, но в своето време не е извиквало такива асоциации. В митологични сюжети художникът е можел да нарисува своя знатен поръчител полугол, прикрил само гениталиите. В скулптурата тази традиция е продължена почти до 19 век. Антонио Канова е изваял грамадна статуя на разголения (гениталиите са скрити) Наполеон I (1811). Бронзово копие на този портрет се пази в музея на Брер (Милан) и в мраморната къща-музей на Уелингтьн в Лондон. На въпроса на императора, защо той е изобразен наг, Канова отговорил, че разголеното тяло това е езикът на скулптурата.

Сведения за еротическо въображение към генитални образи, което аз бих нарекъл „путкография“ и „хуеграфия“, обединяват сексуалността. Както казва Барт, еротическата фотография „не отвежда секса на централно място – тя даже може въобще да не го покаже“; напротив „порнографското тяло е приковано, то показва себе си, а не се отдава, в него няма щедрост“. (Барт). За хората, които се възбуждат само от гениталии, може да се каже с думите на знаменитата певица Каталани за друга известна певица на миналия век, Зонтаг: „Elle est grand dans son genre, mais son genre est petit“ („Тя е велика в своята област, но областта й е малка“). (Михельсон, 1896, с. 547)

Ако говорим за художествено изображение на гениталиите, разликата между мъжете и жените по този въпрос е значително по-малка, отколкото смятат учените-конструктивисти, а някои очебийни различия се коренят в анатомическите особености. За да не говорим за социокултурни детерминанти на фалоцентризма, женските гениталии по природа са скрити дълбоко в тялото, за да ги разгледа, жената трябва да си разтвори краката широко. В класическото изкуство такива изображения практически отсъстват (спомням си само известната картина на Курбе), нарочени като порнографски. Напротив, мъжките гениталии са разположени отвън, те веднага привличат внимание. Необходим е допълнителен социален контрол за легитимация и символизация. Откритата демонстрация на женските гениталии е табуирана от културата (културите) не по-малко от демонстрацията на пениса, извикват такива страхове знаменитата vagina dentata „зъбатото лоно“, ритуалните проклятия или страха от вдигане на полата и демонстриране на влагалището, брачните изрази от типа „отишъл на…“ и т.н.

Покрай общите норми на пристойност, степента на разголване може да бъде различна в различните видове изкуство. За европейската скулптура на новото време, ориентирана към античните образци, мъжката фронтална нагота е била приемлива. Както казва Торвалдсен, „Редът Господен не може да се опрости, той е най-прекрасният винаги“, Таруашвили, 1991, с. 90). Дори живописта от този период е откровено еротическа, като мъжките гениталии по правило се прикривали или завоалирали. Картината на Енгр „Ахил, приемащ послание от Агамемнон“ (1801), на който напълно голият Ахил стои лице в лице със зрителя, е едно от редките изключения.

Във втората половина на 19 век – началото на 20, художествената фотография, вследствие на своята натуралистичност се е цензурирала по-строго от живописта.

Много зависи от сюжета на картината. Тъй като европейците от 18-19 в. не са ходели разсъблечени, голото тяло е могло да се появи само в антични или библейски сюжети, това само по себе си е определяло неговата героизация и естетизация. Плюс страхът от хомосексуалност. Ако женската нагота е можела и е била длъжна да извика у зрителя-мъж еротически чувства, то мъжката нагота се е използвала в изкуството на класицизма като „обозначаване на абстрактни истини и възвишени стремления“ (Garb, 1998, с. 28). С появата на изкусвото на натурализма и реализма, изобразяващи мъжа в реални жизнени ситуации – във ваната, на плажа, в спортни състезания – мъжкото тяло е придобило конкретност и индивидуалност. Но едновременно с това е станало много по-прозаично и по-малко еротично.

Доказано е от историците на изкуството, че изображението на разголеното мъжко тяло, както и цялата поетика на маскулинността е тясно свързана с хомоеротическо желание и творчество на художници, които са експлицирали това желание (Saslow, 1987; Steinweiler, 1989). Но си струва само да се постави въпросът за кого даденият образ се явява хомоеротически – за самия художник, за неговия поръчител, за неговите съвременници или за съвременните гейове-изкуствоведи – как многото атрибуции се превръщат в проблематични. Даже такава класическа гейска „икона“ като Свети Себастиян се изобразява по различен начин и зависи както от сексуалната ориентация на художника, така и от много други причини (Кон, 1998).

Нормативният и още повече общоприетият канон на мъжката красота винаги е допускал вариации. Повечето художници от епохата на Възраждането предпочитали да ваят и изписват ефеби и андрогинни юноши, образите на които са импонирали на хомоеротическото въображение. Но „Седящият Марс“ на Веласкес (музеят Прадо) – не млад, с мустаци и с каска на глава – може да се сбърка със съвременен полицай или пожарникар, който си почива.

Много художници, които обичат да рисуват или фотографират голи подрастващи момчета, са изпитвали към своите модели не само естетически чувства, техните образи са често прекалено еротични. Но да се определят сексуалните пристрастия на художника по неговите творения, без факти от неговата биография, е трудно. Известният руски скулптор Александър Матвеев (1878 – 1960) между 1907 и 1915 е създал много скулптури на голи момчета „Пробуждающийся мальчик“, „Спящие мальчики“, „Засыпающий мальчик“, „Заснувший мальчик“, „Сидящий мальчик“, „Идущий мальчик“, „Лежащий мальчик“, „Юноша“, „Надгробие В. Э. Борисову-Мусатову“, но лично аз нищо еротично не виждам в тези скулптури.

Доближени до личностния, битовия и естетическия контекст, образите на разголеното мъжко тяло имат определен, макар и нееднозначен социално-политически смисъл.

За измененията отначало на мъжкия, а после и на женския телесен канон на 20 век важна роля са изиграли физическата култура и спорта. Списанието La Revue athletique (от 1890) и La Culture physique (от 1904) и техните немски и англосаксонски аналози си поставили за задача да върнат на съвременното мъжко тяло античните пропорции. Фотографиите на популярни преподаватели по физкултура в позите на класическите статуи пропагандирали единството здраве, сила и красота. Еталони за мъжка красота станали полуголите портрети на атлети или на Тарзан – Джони Вайсмюлер. Идеалът на откритото, чистият въздух и слънцето, „свободното тяло“ (нудизма), култът към здравето и близостта с природата се разпространили в немско младежко движение, приписвала му се и морална ценност. Както е писало едно немско младежко списание, „наготата е равна на истина“ (Mosse, 1985, с. 56)

Но с тези идеи и образи незабавно се въоръжили идеолозите на мъжкия, пък и на всеки друг шовинизъм. Работата не била толкова до еротиката. „Мускулестата маскулинност“ е била една от основните оси на буржоазното общество и националистическата идеология, тя се считала за гаранция за съхраняването на съществуващия обществен ред, пазела неговото покушаване, била важна духовна и културна ценност, антитеза на женствеността и хомосексуалността, които като по правило се приписвали на инородците. Тази идеология, която поставила „твърдото“ мъжко тяло принципно по-високо от „мекото“ женско тяло, имала силен милитаристичен и националистически привкус, достигнал кулминация в неокласицизма на германския и италианския фашизъм.

В нацистка Германия, където по израза на Химлер „мъжкият съюз се превърна в мъжко господство“, физическите упражнения официално се считали за средство за формиране на нордически характер. Реалният, битов нудизъм бил забранен и се приравнявал с хомосексуалност. Наготата на фашистките статуи била строго нормативна. Мъжът трябвало да бъде висок, строен, широкоплещест, с тънки бедра, а тялото му – обезкосмено, гладко, със загар, без изразени индивидуални черти. Щателно изработени, бруталните тела на фашистките статуи от сорта на монументалната скулптура на Арно Брекер (1900-1991) „Партия“ (1933) са символизирали само физическа сила, войнственост и дисциплина. Въпреки че всичко им е било на място, включително и гениталиите без фигови листа, на тях не им е било позволено да бъдат еротически, чувствителни и раними.

Такъв е и официалният телесен канон на съветския тоталитаризъм от 30-те години, с характерните за него „изобилие от мъжка разголена плът“ (Синельников, 1999) – парадите с полуголи гимнастици, многобройните скулптури на спортисти, разцветът на спортната фотография; непостроеният култов Дворец на Съветите, трябвало да бъде украсяван от гигантски фигури на разголени мъже, маршируващи с развети флагове. Наистина, за разлика от нацисткото, съветското изкуство не е допускало пълно телесно разголване, гениталиите са винаги скрити (друга историческа традиция – в дореволюционната руска култура, за разлика от немската, не е съществувало нищо, приличащо на нудизъм), неговият нормативен еталон повече напомня на „унисекс“. Но този „унисекс“ бил силно маскулизиран.

Съветското „равенство на половете“ мълчаливо предполагало догонване на традиционно мъжки стандарт от жените (всички еднакво работят, всички се готвят да се трудят и отбраняват, без никакви особени женски проблеми и т.н.). Това се прехвърлило и върху женското тяло. Единият от аспектите на тази политика била и уникалната болшевишка сексофобия, за която подробно съм писал (Кон, 1997).

Колкото до упоменатия Андрей Синелников и притъпяването на чувствителността към наготата в комуналните квартири и общежития, елементарната социална психология обяснява този факт много по-добре от замъглените формули на Лакан: битовата сгъчканост снижава възприемчивостта на хората към стимули, които от ненормални се превърнали в ежедневни, независими от която и да е идеология.

Същото се случва на нудистките плажове. И се разпространява не само върху сексуалността.

Накратко, еротиката на мъжкото тяло действително се възпроизвежда от погледа, но погледите са много и всички съществуват в определени социокултурни контексти.

6. Загуба или преобръщане?

„Човекът от рода Той“, както Дал е определил мъжът, посреща 21 век с флага на капитулацията. Това напомня размахането на долни гащи.

Радвай се, феминистке! На Запад женското движение, преобръщайки уставни форми на идеологията, разби половата „империя на злото“. Сбогом, оглавяващ статут! Цивилизованият мъж мирно отстъпи по всички направления“ (Ерофеев, 1999, с. 81).

Един от признаците и проявите на обща деконструкция на традиционния канон „груба маскулинност“, произтичащ от отломъците на установена джендърна стратификация, е обективацията на мъжкото тяло. Много мъже виждат в това заплаха от феминизация на обществото и хомосексуализация на културата.

Много установени граници и нормативни представи сега се размиват. Станало достъпно за погледа, мъжкото тяло изгубва фалическата си броня и става уязвимо. Това се проявява и в изобразителното изкуство, и в танца, и в спорта, и в рекламата

…

Голото или полуголо мъжко тяло все по-често и по-често се изважда на показ, в качеството си на еротически обект. Знаменитият плакат на Келвин Клайн с фотографията на Брюс Вебер (1983), представляваща идеално сложен млад мъж в плътно прилепнали слипове, по мнението на американските критици, бил не просто сполучлива реклама на мъжко бельо, но и велико изменение на телесния облик на мъжете от времето на Адам: „Адам е криел своите гениталии, Брюс Вебер ги извади на показ“; „Бог създаде Адам, но Брюс Вебер му даде тяло“ (цит. по Doty, 1996, с. 288).

Отслабват битовите забрани за демонстриране на по-малко или повече мъжко тяло (късите ръкави, по-широки или по-тесни сака, къси панталони и т.н.) Съвременните мъже се грижат за гардероба си и телесния си облик почти толкова, колкото и жените. Четиридесет процента от клиентите на Лондонската клиника за естетическа и пластична хирургия са мъже (MacKinnon, 1997, с. 114). Мъжете харчат все повече време и пари за своето тяло, за козметика и т.н. Т.е. случва се не просто разголване и демонстрация на своето „природно“ тяло, а съзнателно негово конструиране в съответствие с нормите на собствената субкултура. По-рано това се е смятало типично за жените.

Любопитен момент от реабилитацията на мъжкото тяло е отслабването на запрещението на изобразяване на окосменото покритие. В еротичните издания и рекламните клипове, както и в класическата живопис, мъжкото тяло обикновено се е изобразявало гладко и обезкосмено. Това помагало да изглежда едновременно много по-младо и в по-малка степен да се възприема като агресивно „животно“. Но много мъже и жени харесват окосменото тяло, струва им се по-сексуално. А клиентът, винаги е прав. В резултат телерекламата на цигари, след тях и други, показали на зрителите окосмени мъжки гърди, после и крака…

Откровена демонстрация, не толкова на физическите възможности, колкото на красотата на мъжкото тяло е бодибилдинга (буквално в смисала на изграждане на тяло) (Moore, 1997). В традиционното атлетическо тяло (в миналото тялото на война или ловеца) мускулатурата е функционална, нарочили са я да решава някаква конкретна „действена“ задача – да вдига, да бяга, да мята, да скача. При бодибилдинга се е превърнала в самоцел: мускулите са нужни, за да бъдат показвани. Бодибилдърът използва мускулите си не за строителство на мостове, а за да повдига вежди. Те са едновременно нефункционални и в същото време функционални“ (Fussell, 1994, с. 45). Това го прави „ходещ фалос“.

Новата естетика на мъжкото тяло е тясно свързана с хомоеротизма. През вековете хомоеротичният поглед е бил таен, с половин око, извикващ у мъжете тревога и ненавист. През 20 век той стана много по-открит и явен, подкопавайки общоприетия канон на мъжкото тяло като закрито и неизразително.

Говорейки изобщо, мъжкото хомосексуално съзнание и неговият образен свят са в края на краищата фалоцентрични. Култът към „размерите“, потенцията и прочее мъжки атрибути при гейовете са даже по-силно изразени, отколкото при хетеросексуалните. Това има своя изход и в политическата психология и естетика. Много немски хомосексуалисти са се увличали по фашистката маскулинна символика. Теодор Адорно даже е смятал, че хомосексуалният садомазохизъм и свързания с него авторитаризъм са едни от свойствата на потенциалната „фашистка личност“. Хитлеровската униформа повлияла на садомазохисткото въображение и образния ред на най-популярния гейски еротико-порнографски художник Тома Финландски (Тоуко Ласканен, 1921-1991).

За хомосексуалните членът, свой или чужд, не е толкова символ на власт и могъщество (фалос), колкото средство за наслада (пенис), както в активна, така и в пасивна рецептивна форма. Както във всички мъжки отношения и тук присъства мотивът за властта на един човек върху друг, но тази власт се заключава преди всичко в това, че има възможност да достави или да не достави удоволствие на другия мъж (Mohr, 1992). Геят едновременно е и носител на пениса, и негов реципиент, той иска не само да „преследва“ като мъж, но и да се „отдава“ като жена. На мъжкото, свое или чуждо, той гледа едновременно (или отчасти) отгоре, отвътре, отдолу, отвън. Гейската мъжка мечта не е фалосът, а пенисът с фалически размери.

Аналната интромисия подчертава саморазкритието, самоотдаването, преживява се като доброволно отдаване на Друга власт над себе си, позволение да влезе в най-интимното, най-свещеното, най-закритото място на твоето тяло и твоето Аз. Но момента на рецептивността, пасивността, която строго се табуира от хетеросексуалнта маскулинност, присъства и в други хомосексуални техники, например фелацията. „Оживелият“ фалос, хомоеротичното въображение създава модел на мъжкото тяло като чувствително и ранимо, при това тези „немъжки“ преживявания се оказват еротически прикривани. „Субективните“ и „обективните“ свойства на погледа, които хетеронормативността разделя, тук като че ли се сливат.

Оттук произтичат и ред психологически и естетически последствия (Кон, 1999).

Мъжкото тяло може да бъде еротически обект, може да бъде гледано и дори разглеждано и този поглед не унижава нито този, който гледа, нито този, на когото се гледа. Реабилитираният пенис се освобождава от тягостното задължение постоянно да се срамува пред фалоса. Снемането от мъжкото тяло на фалическата броня повишава неговата чувствителност и облегчава емоционалното саморазкритие, че това е много важно в отношенията с мъжете, както и с жените. Дори най-традиционните мъжки качества, от рода на развитата маскулинност, стават средства за емоционална и сексуална изразителност.

Разбирането на собственото тяло не като крепост, а като „представление“, пърформънс разширява възможността за идеално творчество, изменение, иновация, нарушаване на навичните граници и рамки. По-рано потребността да демонстрираш себе си пред другите, както и кокетството се считаха за изключително женски черти; при мъжете е изглеждало като проява на болезнен ексхибиционизъм, а напрегнатото внимание към собственото Аз е попадало в карегорията нарцисизъм. Реално „субективността“ тук е не по-малко, отколкото в традиционнта маскулинност, просто това е друга, по-тънка и изплъзваща се субективност.

Това предполага и друг тип междуличностни отношения: спорът за това кой, на кого и как именно може или е длъжен да гледа, отстъпва място на обмяната на погледи, субектно-обектните отношения се превръщат в обектно-субектни. Говорейки с думите на Сюзан Бордо: „еротиката на погледа не се върти около динамиката“ „да гледаш на“ или „да бъдеш гледан от“ (т.е. да проникваш в друг или сам да се отдаваш на проникване, активен или пасивен), а се върти около взаимността, когато субектът едновременно гледа и е гледан, така става среща на субективности, преживявана като признаване на това, че ти познаваш другия и той познава теб. (Bordo, 1997, с. 68-69). Саботирането на фалоцентричния модел на маскулинността и образа на „неекспресивния мъж“ не е нито вина, нито изключителна заслуга на гейовете.

Преди всичко те самите не са монополисти, нито са привилегировани от телесна откритост и емоционална разкрепостеност. Хомосексуалният поглед често е толкова агресивен или пък високомерен, колкото и хетеросексуалния. При цялата разлика между женско и мъжко, също и между хетеро- и хомосексуален поглед, „нито една от групите не е монополист върху…, нито има имунитет срещу… нарцисизма, груповата идентификация, оттласкване, фетишизация, садизъм и критически фалоцентризъм“ (Davis, 1991, с. 21).

Някои художествени открития, приписани на гейове, паралелно с тях са правени и от „натурални“. Духът на времето често е по-важен от индивидуалните особености на художника. За да се възхищаваме на мъжкото тяло и неговата поетика, не е необходимо да изпитваме към него сексуални чувства. Например един от елементите „откритие“ на мъжкото тяло в дягилевските балети са били новаторските костюми. Но скиците на „най-скандалните“ от тях е нарисувал не Дягилев и не Жан Кокто, а напълно „натуралния“ и напълно безразличния към еднополовата любов Александър Бенуа.

Голяма част от младежкия канон на мъжкото тяло в 1960-70-те (дрехите унисекс, дългите коси, обиците, татуировките, любовта към ярките цветове, разкрепостените пози и т.н.) са изобретени не от гейовете, а от хипитата, сред които определено преобладават „неутралните“. Противопоставянето им „любов“ и „война“ (правете любов, не война) е било по същността си антифалическо. За мачото тези активности практически съвпадат: насилието и убийството го възбуждат и му дават сексуална ориентация, а в леглото той пак „воюва“.

Ако до скоро паметника на „фалическото тяло“ подриваха сексуалните малцинства на хомосексуални, трансджендърни и травестити, сега енергично това се прави масово от жените.

Покрай другото, масовото запознаване на жените с реалните, а не с митическите мъжки достойнства е способствало за изменението на сексуалната техника, в частност за разпространението на оралния секс. През 19 – началото на 20 век фелациото се е считало за мръсна и неприлична, мъжът е можел да я получи само от проститутка. Сега това удоволствие е разбрано и достъпно за повечето хора. Но фелациото дава на жената възможност да види такива подробности от мъжката анатомия, които при обикновния полов акт могат да бъдат скрити. Освен това тя изисква допълнителни умения. Това до известна степен сближава хетеросексуалната техника с хомосексуалната.

Все по-малко съвместим с мачизма е кунилингусът, когато мъжът вместо „да чука“ високомерно жената, я „обслужва“.

Същото може да се каже за позицията „жената отгоре“, която в древна Русия са приравнявали със содомия, а сега я практикуват уважавани съпружески двойки. Смяната на сексуалните позиции „отгоре“ и „отдолу“ не просто дава еротическо разнообразие, но и сменя принципа на еднозначност в джендърната йерархия, откривайки допълнителни експресивни възможности както за женското, така и за мъжкото тяло. На класическия мачо е трудно да отстъпи мястото на жената отгоре дори и в леглото.

Женското гледане на мъжкото тяло постепенно заема своето място в живописта и фотографията. Американската художничка Силвия Слай (Sleigh) в картината си „Турска баня“ (1973), пародира едноименната творба на Енгр, където на мястото на наги жени е изобразила разголени няколко свои познати, достатъчно популярни в света на изкуството, мъже (Cooper,1994). Московската художничка Ана Алчук през 1994 за проекта „Фигури на закона“ се уговорила да фотографира седем известни московски дейци на изкуството като наги с кинжали в ръце. Видимо за тези мъже публичната нагота не им се сторила позорна, въпреки че нито тяхното телосложение, нито „размерите“ им не били особено впечатляващи. Както забелязва Михаил Риклин, на Алкин едва ли би се отдало да събере аналогична група от жени (Рыклин, 1997, с.121). Мелоди Дейвис (1991) фотографира голи мъже без главата, с гениталиите в профил. Нейната камера фиксира не парадния фалос, а реалния, жив пенис, който може да бъде голям или малък, но винаги е обект, достоен за възхищение и внимание. При това женският поглед, за разлика от хомосексуалният, не „себастиянизира“ мъжа, а му помага да разпусне.

Много теоретически работи по „четене“ на мъжкото тяло и неговото представяне и изобразяване в литературата и изкуството са написани от жени (Маргарет Уолтърс, Мелоди Дейвис, Джудит Ханна, Лора Малви, Памела Мур, Сюзън Бордо, Елизабет Грос и др.). Да разглеждаме тази тема без феминистката литература, както и други аспекти на изменящата се маскулинност, днес е невъзможно. Женският поглед все повече конструира хетеросексуалното мъжко тяло, така както до неотдавна мъжкият е формулирал ипостасите на феминността.

Изменението на мъжкия телесен канон не е следствие от зловеща „хомосексуализация“ на културата и обществото, а един от аспектите на дълъг глобален процес на преустройство на джендърните стереотипи. Въпреки разпространението на опасененията от отслабване на поляризацията мъжко-женско начало и допускането на множественост в индивидуалните телесни практики и стилове на живот, не се отстраняват половите и джендърни различия, не се феминизира и не се принизява мъжа, а емоционално се разкрепостява и обогатява.

Мъжете, не само че не се уподобяват на жени, но и никога няма да се превърнат в еднакви с жените. „Мачото“ е не само продукт на специфически ориентирана култура, но и на определен психофизически тип. За някои мъже този тип на самовъзприятие и действие е най-приятният и даже единствено възможен. Да се превърне Дон Жуан във Вертер е невъзможно даже и по пътя на кастрацията. За това този тип изпълнява определени социални и психофизически функции, заради които много жени и хомосексулни мъже губят ум.

Плюс – социално-възрастови закономерности. За подрастващите момчета – завистта към пениса, агресивната маскулинност и страхът от хомосексуалност са нормални възрастови процеси, опитът да се изкоренят е безсмислен, а задачата се свежда до това, да не се омаловажават.

Единна поетика на мъжкото тяло, както и единен тип на маскулинността никога не е имало, няма и да има, всяка индивидуалност има своите проблеми и трудности.

От Картини от ед…

Понятия в секса

От Картини от ед…

ИЗМЕНЯЩИЯТ СЕ МЪЖ В ИЗМЕНЯЩИЯ СЕ СВЯТ

Маскулинността като история

Игор Кон

Доколкото „кризисът на маскулинността“ е свързан с изменението на социалните условия, то признаци и причини за промяната трябва да потърсим не толкова в индивидуалната психология, колкото в социално-икономическите процеси и отношения. Глобалните фройдистки модели, при цялата им увлекателност, и въпреки че почти всеки мъж припознава себе си и проблемите си в тях, за обяснението на социалните промени не вършат работа.

Изхождайки от това, че първо се променя социалното положение и характер на дейността на мъжете и жените, след това – техните базови нагласи и ценности и чак след това – най-крехките психологически свойства, трябва да се започне не от психологията и културологията, а от джендърната стратификация. Такава е общата логика както на социологията, така и на съвременната психология, включително и на популярната в Русия теория за дейността на Л. С. Виготски и неговите последователи.

Ето защо е необходимо да разграничим:

• Повече или по-малко обективните и поддаващи се на изменение социално-структурни размествания
• Техният прелом в културата и масовото съзнание, преди всичко в стереотипите и нормите на маскулинността
• Свързаните с тях индивидуално-психологически различия

Някои от тези размествания са дългосрочни и глобални, характерни, в по-голяма или по-малка степен за всички индустриално развити и развиващи се страни.

1. В сферата на производствените отношения произтича постепенно и ускоряващо се разрушение на традиционната система на джендърното разделение на труда, отслабване на дихотомизацията и поляризацията на мъжките и женските социално-производствени функции, роли, занятия, сфери. Водеща, динамична сила на този процес са жените, които бързо усвояват мъжките професии, съревноват се с мъжете по ниво на образованост и т.н.

2. В политическата сфера, паралелно с това и макар и с известно забавяне, се изменят и джендърните отношения към властта. Мъжете постепенно изгубват предишния монопол над публичната власт. Всеобщото избирателно право, принципът на гражданското равноправие на половете, увеличението на нормалното и реално представителство на жените във властовите структури са общи тенденции за нашето време. Това не може да не измени социалните представи на мъжете и жените един за друг и за самите себе си.

3. В същата посока, но с много по-голямо хронологическо забавяне и количествени вариации, еволюират брачно-семейните отношения. В съвременния брак има много повече равенство, понятието за бащината власт все по-често заменя понятието за родителски авторитет, „справедливото разпределение на домашните задължения“ се превръща в един от най-важните признаци на семейно благополучие. Класическият въпрос „Кой е глава на семейството?“, се заменя с въпроса кой взема важните решения. Общата психологизация на съпружеските и родителските отношения, с акцент върху взаимното разбиране, е практически несъвместима с „твърдата“ дихотомизация мъжко срещу женско. Както и в други сфери на живота, тези промени засягат повече жените, отколкото мъжете, но все пак нормативните представи и психология на последните също се преустройват, особено сред по-младите, образованите и градските мъже.

4. В 20. век съществено се промени характера на социализация на момчетата. Ранното и всеобщо училищно обучение повишава степентта на влияние на общността на връстниците, а не на родителите. А доколкото училището е съвместно, то намалява половата сегрегация и облекчава взаимното разбиране на момчетата и момичетата, създавайки психологически предпоставки за по-големи равни и широки кооперативни отношения между възрастните вече мъже и жени в различните сфери на обществения и личния живот.

5. Измененията в структурата на джендърните роли се пречупват в социокултурни стереотипи на маскулинността. Въпреки че в масовото съзнание нормативните мъжки и женски свойства по старому изглеждат алтернативни и взаимнодопълващи се, принципът „или / или“ вече не е господстващ. Много от социално значимите черти на личността се смятат за джендърно неутрални или допускат съществуване на групово-социални и индивидуални варианти. Идеалният тип на „истинския мъж“, който винаги е бил условен и често е проектиран в миналото, сега окончателно е загубил своята монолитност, а някои от неговите компоненти, например агресивността, по-рано считала се за положителна, са проблематични и дисфункционални, уместни само в определени, строго ограничени условия (война, спорт и т.н.) Това способства утвърждаването на възгледа за маскулинността като представление, маскарад, перформанс.

6. Социокултурните промени се разпростират върху социалната представа за спецификата на мъжкото тяло, критериите за мъжка красота и границите на мъжката емоционалност и чувствителност. В условията на твърдите йерархически отношения, мъжката привлекателност се е асоциирала преимуществено с качества, основаващи се на силата и властта. „Възпитанието на чувства“ у момчето практически се е свеждало до запазване на самообладание, нежността и чувствителността са се считали за проява на слабост и женственост.

В Англия през 18. век чувствителността и деликатността на вкуса, включително и интересът към изкуството са се считали за конституционално свойство, характеризиращо жените. Философите на Просвещението повели специална кампания за реформиране и смекчаване на мъжките нрави в отношенията им с жените и децата. В началото, тези нормативни положения, изискващи от мъжете мекота и елегантност се отнасяли само за господстващите класи, при това се подчертавало, че тези качества не трябвало да прерастват в женственост (Баркър-Бенфийлд 1992). В следващите две столетия тази тенденция започнала да се разпространява над други класи и съсловия, въпреки че пролетарският канон на маскулинността до ден-днешен остава повече традиционен и твърд, отколкото буржоазния.

Макар че правилата на етикета и добрият тон на пръв поглед да се оказват външни, тяхното усвояване променя не само мъжкото поведение, но и мъжката психика. Това се случва постепенно. Социално еманципираните и образовани жени имат високи изисквания от психологическо естество към мъжете, каквито малко мъже могат да удовлетворят. Това способства за развитието на по-сложна и фина форма на саморефлексия у мъжете и разбива образа на монолитното мъжко „Аз“.

7. Усложняват се и взаимоотношенията между мъжете. Мъжките отношения винаги са били и си остават съревнователни и йерархични. Все пак в първобитния строй социалният статус и репродуктивния успех на самеца се определял от едни и същи качества. Елементарният биологически подбор, обезпечавщ преживяването на най-приспобимите особи, бил допълнен и отчасти заменен от социокултурния подбор, преимущество са получили не физически най-силните и агресивните, а най-умните и креативни самци, чиито социални постижения поддържат по-високия им статус, както и този на тяхното потомство, което естетствено привлича самките към тях. В човешкото общество мъжките йерархични системи се строят не по един, а по няколко несъвпадащи един с друг принципа. Въпреки че в различни среди и в различни стадии на жизнения път критериите на успеха могат да бъдат различни. „Съвременният мъж“ винаги трябва да бъде „отгоре“, но значението на това понятие не е еднакво. Оттук също произтича многомерността в нормативните канони на маскулинността.

8. Изменя се характера на мъжката сексуалност. Сексуалната революция на 20. век е била преди всичко женска революция. Идеята за равенство на правата и задълженията на половете в леглото – плът от плътта е общият принцип на социалното равенство. Сравнително-историческият анализ на динамиката на сексуалното поведение, постановките и ценностите за последното половин столетие, показват повсеместно рязко намаляване на поведенчески и мотивационни различия между мъжете и жените във възрастта на сексуалния дебют, броят на сексуалните партньори, проявите на сексуална инициатива, отношение към еротиката и т.н. При това, жените по-добре рефлектират и вербализират своите сексуални потребности, което създава допълнителни проблеми на мъжете, включително и така наречената изпълнителска тревожност. Масовото разпространение на по-рано забранените сексуални пози като „жената отгоре“ и кунилингус, повишава сексуалното удоволствие на двамата партньори, а заедно с това е и символичен удар по хегемонията на маскулинността. Съвременните млади жени очакват от своите партньори не само потенция, но и разбиране, ласки, нежност, които в предишния джентълменски арсенал не са влизали. Много мъже се стараят да отговорят на тези потребности, в резултат на което понятието за секса като завоевание и победа се заменя от ценностите на партньорския секс, базиращ се на взаимното съгласие.

9. Частният, но много важен аспект на този процес е нарастването на търпимостта към хомосексуалността. Еднополовата любов като факт подкопава илюзията за абсолютната противопоставеност на мъжкото и на женското. Хомофобията е конструиращият принцип на хегемонната маскулинност. Отношението на мъжете към феминността по определение е двойнствено: въпреки че в него присъства мизогенизъм, принизяване и унижаване на жените, „съвременният мъж“ е задължен да обича жените и да изпитва влечение към тях. Точно обратното, влечението към друг мъж е една от причините за мъжката „неекспресивност“ и затруднена мъжка комуникация. В съвременното общество хомофобията постепенно отслабва, при това, по-голямата търпимост към хомосексуалността се проявява при младите и образовани хора. Това обаче не увеличава броя на хората, които идентифицират себе си като гейове, сексуалната идентичност се превраща в по-маловажен нормативен признак на маскулинността.

Изброените размествания и тенденции се явяват повече или по-малко глобални, всеобщи и закономерни, но процесът е сложен, неравномерен и противоречив.

Преди всичко трябва да се има предвид, че главен субект и носител на социалните промени, разчупващи джендърния ред е не мъжът, а жената. Социалното положение, дейността и психиката на жените се променя, по-бързо и радикално в сравнение с тази на мъжката психика.

Вероятно проблемът тук е не толкова в по-голямата адаптивност на жените (по теорията на Геодакян (1991), а по-скоро в цялостната логика на социално-класовите отношения. Всички радикални, социални изменения се осъществяват от тези, които са заинтересовани, т.е. угнетените класи, в нашия случай – жените. Напротив, господстващата класа, обикновенно е заинтересована да запази статуса, когато промяната достигне определен праг и става необратима, започва „промяна на клериците“, преминаващи на страната на новите социални сили, а след това и по-масова преориентация на бившите елити, стремящи се да заживеят в изменящите се условия.

Такъв процес протича в джендърните отношения. Жените, стъпка след стъпка усвояват новите за тях занятия и видове дейности, което съпровожда тяхното психологическо самоизменение и промяна на тяхното колективно самосъзнание, включително и представата за това, как трябва да протекат взаимотношенията им с мъжете. Макар че не познавам систематични крос-културни изследвания, струва ми се, че и женското самоописание и женските образи на маскулинността са се изменили за последните деситилетия повече, отколкото мъжките. Проблемът не е в ригидността, в затвореността на мъжкото съзнание, а в това, че класата, която губи господстващите си позиции, не бърза да създава свои позиции и го прави само в ситуация на крайна необходимост.

Степените и темповете на промяна на джендърния ред и съответстващите му образи на маскулинността са твърде неравномерни

• в различните страни
• в различните социално-икономически слоеве
• в различните социално-възрастови групи
• сред различните типове мъже

Доколкото, преломът в традиционния джендърен ред е тясно свързан с общата социално-икономическа модернизация на обществото и утвърждаването на новите технологии, логично е да се предположи, че промяна в канона на маскулинността ще е по-значителна в промишлено развитите западни страни в сравнение със страните от третия свят. Количествените показатели като темп и ниво на социално-икономическо развитие определят характера на символическата култура на обществото, един от елементите на която е маскулинността, опосредствено, включвайки особеностите на традиционната култура и други национални свойства на съответната страна или етнос.

Това убедително се потвърждава от многогодишните крос-културални изследвания на холандския антрополог Герта Хофщеде, който емпирично е сравнил типичните ценностни ориентации на хората от различни култури по няколко признака, вкл. маскулинност и феминност (Хофщеде 1998).

Маскулинните общества, според Хофщеде се отличават от феминните по ред социално-психологически характеристики, далеч надхвърлящи границите на собствено-джендърната стратификация и отношение между половете. Първичните ценностни ориентации на маскулинната култура се отличават с висока оценка на личните успехи; високият социален статус се смята за доказателство на личния успех; цени се голямото, мащабното; децата са обучавани да се възхищават на силния; неудачниците се избягват; демонстрацията на успеха се счита за добър тон в общуването; мисълта тегне към рационалността; диференциацията в семейството е силно изразена; хората са много загрижени за самоуважението.

Ценностната ориентация на феминната култура, напротив, придвижва на преден план необходимостта от консенсус; цени се грижата за другия; щадят се чувствата на другите хора; ясно изразена е ориентацията към обслужване; малкото е красиво; има симпатия към страдащия; високо се цени скромността; мисленето е по-интуитивно ориентирано; принадлежността към някаква общност или група означава много.

Тези основни разлики се изявяват и в други сфери на обществения и личния живот. Обобщена справка за тези различия е представена в следващата таблица

Таблица 1. Ключови различия между феминните и маскулинни общества (по Хофщеде)

Източник: Хофщеде (1998: 16-17, 175).

„Маскулинността“ и „феминността“ в работите на Хофщеде са не психологически, а антропологически категории. Те фиксират различия не между индивиди, а между страни (на културата), които притежават подразбиращи се нормативни ориентири, с различна степен на изразяване. Една и съща страна може да бъде „феминна“ по един параметър и „маскулинна“ по друга, без да говорим вече за класови и социално-групови различия.

Въпреки че тези своийства се базират на житейски представи за феминността и маскулинността, те работят. При сравняване по методиката на Хофщеде на 50 различни страни и три региона, всеки включващ по няколко страни (Арабски страни, Източна Африка и Западна Африка) между тях се откроили съществени различия, несъвпадащи с нивото им на социално-икономическо развитие или богатство. „Маскулинни“ са например: Япония, Австрия, Италия, Германия, САЩ, Великобритания, Мексико, Венецуела, Филипините. „Феминни“, с нисък бал на маскулинност се оказали: Скандинавските страни – Швеция, Норвегия, Дания, Финландия, Нидерландия, Франция, Португалия, Коста Рика и Тайланд. Това има важни социално-психологически и културни последствия.

В психологическата литература Маскулинността обикновено се отъждествява с Индивидуализъм, а Феминността с Колективизъм. Хофщеде подчертава, че статистически тези два периметъра са независими един от друг, „колективното“ общество може да бъде маскулинно и обратното. Всяко общество само по себе си е уникално.

Тъй като степента маскулинност/феминност за всяка култура исторически е по-малко или повече стабилна, тя може да се измени в зависимост от конкретни социално-политически обстоятеласта. Войната, политическите кризи или подема на национални чувства създават повишено търсене на войни-герои и по този начин се повишава ценността на „маскулинни“ качества.

Ръстът на национализъм и религиозен фундаментализъм в съвременността е най-мощният противовес на тенденцията за цивилизована „феминизация“ на социокултурните ценности. Той способства за възраждане на най-архаичните и агресини форми на хегемония на маскулинността, дори и в тези страни, където националното начало е символизирано от женски образ (като руската „Майка Родина“). Същото може да се каже за всяка разновидност на фашизма. Култът към силата, дисциплината, държавността, вожда и нацията, задължително ще бъде култ към агресивната маскулинност, с посока против „женствената“ и „слаба“ демокрация.

Покрай национално-културните особености нормативните канони на маскулинността и ориентираното към тях поведение варира взависимост от социалното положение и образователното ниво на хората. По-образованите мъже се притесняват от примитивната, груба маскулинност, техните ценностни ориентации и стил на живот изглеждат по-цивилизовани, те с охота, не във всичко, приемат идеята за женското равноправие (често нямат избор, защото жените от тяхната среда са по-еманципирани и самостоятелни, а грубата сила ги отблъсква). В работническо-селска среда традиционният канон на маскулинността е по-силен и мъжете не се притесняват да го демонстрират публично. Психологически, на индивидуално ниво на анализа, съответните постановки зависят не толкова от личния социален статус на зрелия мъж, колкото от средата, в която е преминало детството и юношеството му, тези ранни влияния като правило не се изглаждат от последващия личен опит.

Още един водораздел – социално-възрастов. Много, както аскриптивни, така и реални (поведенчески) свойства на традиционната маскулинност, в частност, агресивността и сексуалността, са обект на оразличаване при подрастващите и при младите мъже.

В антропологическата литература съществува даже понятие „синдром на младия самец“ (M. Daly and M. Wilson, 1994), свойство, което се среща при много видове животни и е свързано с повишена секреция на тестостерона. Сходството в поведението на самците-примати и младите мъже е подробно описано от етолозите. При животните самецът и през старостта е длъжен да остане агресивен, за да защити правата си. При хората има дълга родителска и семейна опека, а правовият ред прави това не толкова необходимо, въпреки че изработените през юношеството навици и репутацията на „доминант“ помагат на мъжете и по-късно.

Младите мъже представляват особена социално-демографска група, която по своите физически (мускули, физическа сила, хормони), поведенчески (стадност, голяма съревнователност) и психологически свойства (любов към риска, отсъствие на грижа за личната безопасност, пренебрежение към собствения живот, желание да се разграничи, склонност към девиации) се различава от жените, както и от възрастните мъже.

Изразяването на тези черти зависи преди всичко от възрастта, също и от социалния статус (женените мъже са по-малко склонни към риск и авантюри от ергените, те имат друг стил на живот). Усвоените през юношеството стереотипи и идеализираните образи на маскулинността се съхраняват в съзнанието на много от възрастните мъже, независимо от собствения реален образ на живота, извикват носталгични чувства и нерядко се експлоатират и симулират от средствата за масова информация, попарта, имиджмейкърите.

Накрая индивидуално-типологическите различия. Въпреки че социо-нормативните образи и норми на маскулинността се създават и се поддържат от културата, различните типове маскулинност импонират на различен тип мъже (и жени) и имат своите психофизически, конституционални основи.

Класическият образ на мачото е създаден по образа и подобието на могъщия доминантен Алфа-самец. Тaкива хора съществуват и сега, съставлявайки, по предположението на А. Протопопова, от 10 до 20 % мъже. Въпреки че в съвременното общество този канон се е превърнал в дисфункционален, донасяйки повече неприятности, отколкото изгоди, неговите носители продължават да считат себе си за единствени „истински“ мъже, съпротивляват се на промените, създават собствени закрити общества и намират такива сфери на живота, където тези качества могат да се проявяват безнаказано и да получават одобрение за това (война, силовите спортове) и т.н. Тъй като тези свойства са филогенетически най-древните и към тях е ориентирана всяка момчешка и юношеска субкултура, поддържа се и от много мъже, дори от тези, които не принадлежат към този тип.

Защитниците, идеолозите и носителите на „новата маскулинност“ стават като по правило мъже, които по едни или други причини не са могли да влязат в този елитен мъжки клуб, изпитвали са през детството или през пубертета определени трудности с маскулинната идентификация и са открили за себе си по-приемлив канон на маскулинността. Разбира се, това е възможно да се е случило по чисто интелектуални съображения, по-често обаче тези мотиви се преплитат: трудностите в личен план помагат да се осъзнае „неправилността“ на социалния стереотип.

По този начин поради социални и психологически причини са възможни различни канони на маскулинността, елементите на които се съчетават случайно. Затова „новата“ маскулинност се различава от „старата“ не така крайно, както би им се искало на радикалните феминистки.

Осъзнатите правила се улавят по-лесно от вербалните тестове и се изменят по-бързо и изцяло в сравнение с дълбинните диспозиции, от които зависи мъжкото поведение. Много от традиционните константи на мъжкото самоутвърждаване и самооценка не изчезват, а по-често се смекчават и видоизменят.

Аз забелязвам няколко такива константи:

1. Общият модел на мъжкото поведение и мотивация по старому предполагат проекция навън, желание да станеш нещо, потребността от постижение и успех (Need for Achievment) и инструменталният, в противовес на експресивността, стил на живот. Конкретното съдържание на тази потребност – какъв иска да стане мъжът, какво и как иска да постигне – може да се изменя или варира, но основополагащият тип на мотивацията остава един и същ. Отбелязваното от психолозите намаляване на разликите в това отношение между съвременните мъже и жени се обезпечава от изменението не толкова на мъжката, колкото на женската психика, с повишаване на материалните придобивки и реалните постижения на жените както в семейно-битовите, така и в социално-производствените отношения. Т.е. разликите между мъжете и жените намаляват за сметка на промяната не толкова на мъжете, колкото на жените.

2. Съхранява се извечната мъжка потребност да се различават от жените. Дистинкцията, отделянето, отграничаването от изначално женското, майчиното начало – необходим аспект на мъжката самоидентификация. Да бъдеш мъж – означава преди всичко да не бъдеш женствен, въпреки че този процес по-често се описва с психоаналитически термини и е признаван от практически всички психологически теории.

Маскулинната диференциация започва с отделянето на момченцето от първоначалната симбиоза с майчиния организъм и продължава във вид на серии „напускания“ и „отделяния“, символизирани от такива „хирургически“ метафори като обрязване или „мъжка рана“. Маскулинността е реактивно образование, протест срещу майчината опека, разпространяваща се и върху другите жени след това.

Този разрив е жизнено необходим. Прекалено нежната и едновременно властна майчина любов прави момчето пасивно, неприспособимо към трудностите на живота. Все пак самото отделяне си остава болезнено и травматично. Едно от средствата на неговото психологическо оправдание и легитимация е мъжкото презрение към женствеността, поетизация на изключителната мъжка дружба (и едновременно – ненавист към хомосексуалността). Темата за ненавистта към майката и страхът пред жените често се срещат в митологията и изкуството.

3. Най-важната социална институция, способстваща за формирането и поддържането на специфични маскулинни ценности, самосъзнание и стил на живота, остава йерархическата мъжка общност.

Говорейки със думите на Шекспир, „синът на жената е сянка на мъжа, а не негово подобие“ (Шекспир, Хенри IV, част 2, акт 3, сцена 2). Момчето правят мъж не жените, а другите мъже, собственият баща, с който то се идентифицира, или възрастните мъже, извършващи над него обреди на инициацията, или обществото на еднополовите връстници, за които Франсоа Мориак е писал, че са най-добрите възпитатели, по-добри от родителите, защото са безжалостни.

В древните общества затворените мъжки общности (мъжките домове, групата на възрастните и т.н.) и свързаният с тях обред за инициация е бил институционализиран и е имал свещено, сакрално значение. Обобщени етнографски данни за 186 доиндустриални общества (Шлегел и Бари 1991) показали, че в живота на момчетата групата на връстниците играе значителна роля, в сравнение със същата в живота на момичетата. Момчетата по-рано се отделят както от семейството, така и от обществото на възрастните мъже и имат повече извънсемейни задължения. Момчешките групи се отличават и с висока вътрегрупова и междугрупова съревнователност, имат израз на йерархична структура и дисциплина. Освен това групите на момичетата обикновено функционират на основата на приетите в дадено общество норми и правила, докато в периода на юношеските години момчетата често са в конфликт със същите норми, т.е. при момчетата антинормативното поведение е по-често срещано, а възрастните считат това за нормално.

Раннобуржоазното европейско общество се е опитало да отслаби тези мъжки приятелства, съсредоточвайки социализацията на децата в семейството или предавайки ги в ръцете на професионалните възрастни възпитатели. Неформалните еднополови групи се възпроизвеждат от самите момчета както в училище (дори при съвместно обучение), така и извън него, а децата, забелязани в нарушение на тези символични граници и с кросджендърно поведение, потвърждават стигматизацията и дискриминацията. Без да се отчитат педагогическите усилия, специфичните норми на мъжко общуване, както и езикът и ценностите се съхраняват и се предават от поколение на поколение. Вярността към своята група е най-важната нравствена ценност за момчетата и юношите. Въпреки че съвместното обучение, преобладаващо в болшинството западни страни, има и много безспорни плюсове от гледна точка на възпитанието на джендърното равенство и смекчаване на агресивността на момчетата, у някои педагози това предизвиква съмнение. Именно в еднополовите групи на връстниците мъжете изработват такъв специфичен кодекс на честта, в който се оглеждат (а често го и коригират) в живота.

4. Хомосоциалността, ориентацията за общуване преимуществено или изключително с представители на собствения пол, отличаваща мъжете от жените, съществува и зад границите на подрастващата възраст.

На темата male bonding е посветена огромна антропологическа, историческа и психологическа литература. Един от учените, например, авторът на знаменития бестселър „Мъжете в групите“ (1969) Л. Тайгър, счита, че мъжката хомосексуалност често е проявление на по-общия феномен на мъжката солидарност. Други, напротив, виждат в мъжкото приятелство проявление на неосъзнатия, латентен хомоеротизъм.

И след изчезването на древните мъжки съюзи емоционалната привързаност към извънсемейно общуване на мъжете останала еднополова. През 1710 г. в Лондон за население от 800 000 имало около 2000 изключително мъжки кафенента. По-късно ги заменили разнообразните, затворени за жените, мъжки клубове. Сегрегацията в общуването консолидирала маскулинността, затова мъжете я охранявали всячески, едновременно с това затруднила взаиморазбирането на мъжете и жените. Английската писателка Джейн Остин написала през 1816 г., че „едната половина на човечеството не може да разбере удоволствията на другата половина“.

В съвременното общество броят на изключително мъжките общества и учреждения рязко е намалял. Дори армията е престанала да бъде чисто мъжка институция. Въпреки това потребността от затворено за жените общуване и със себеподобни при мъжете е по-старому голяма, а изключителното мъжкото приятелство остава предмет на култ и носталгия.

Трудно е да се разбере дали изключително мъжките форми на развлечение и масова култура, като футбол или рок-музика, е проява на спецификата на мъжките групови интереси или техният основен смисъл се свежда именно до консолидацията на мъжката обособеност. Състезателният спорт и рок-музиката служат за утвърждаване на фалическото начало, на мъжката сила и солидарност, а приобщаването към тях е психологически еквивалентно на ритуала на инициацията.

Колкото по-забележително е присъствието и влиянието на жените в публичния живот, толкова по-силно мъжете ценят такива развлечения и дейности, където могат да останат сами, да почувстват себе си свободни от жените, да нарушат потискащите ги правила на етикета, да разпуснат, да отприщят агресивните чувства и емоции. Това е съпроводено с известни социални издевателства (хулиганство, пиянство, акт на вандализъм), но пък изпълнява важна компенсаторна функция и затова не може да бъде изкоренено.

5. Независимо от разчупването на джендърното разделение на труда и отслабването на соционормативните канони на маскулинността, се съхраняват и определени когнитивни джендърни различия, особено по посока на интересите и съдържанието на дейностите. Дори когато мъжете и жените извършват практически една и съща работа, те не я правят по един и същи начин и се ръководят от различни мотиви. Макар глобалните теории за различията на мъжкия и женския стил на мислене (например Карол Джилиган) да остават спорни и да нямат строго емпирично потвърждение, а индивидуалните вариации да имат превес над междуполовите, съществуването на такива различия не предизвиква съмнения у никого.

Например съвременият баща значително по-често от „традиционния“ обръща внимание на децата си и играе с тях, т.е. изглежда по-“женствен“. Но при по-дълбок анализ се изяснява, че женските игри с децата обикновенно са продължение на грижата за тях (майката се старае да успокои детето, да го дундурка и т.н.), а мъжете правят точно обратното – подхвърлят детето, пробуждат неговата активност.

Съвременните мъже почти не отстъпват на жените по грижата за своето тяло, с охота го показват, харчат много пари за козметика, неща, които по-рано са били смятани за недопустими и т.н. Излагайки на показ тялото си, мъжът демонстрира вече не само сила и самообладание, но и емоционалните си възможности, тялото става съсредоточие на чувствена наслада и сексуална съблазън. При това мъжкият канон за красота се различава от женския, „унисекса“ не се харесва на всеки.

Глобалната „феминизация“ на мъжете е такова опростяване, каквото е и всеобщата „маскулинизация“ на жените. Става дума за снемането на норматвни забрани и ограничения, което позволява да се проявят индивидуални свойства, без задължително да са свързани с пола, като половите различия стават по-индивидуални и незабележими.

6. Съхранява сексуалността си и такава особеност на „мъжкия характер“ като агресивността и склонността към насилие. Този проблем предизвиква особено горещи спорове сред учени и публицисти.

Едни от авторите твърдят, че самата природа на мъжа го кара да бъде насилник и агресор, защото агресивното поведение се детерминира и се стимулира от тестостерона, а опитът за модификация е еквивалентен на кастрация или психологическа девирилизация².

Други, пък считат мъжката агресивност за следствие от неправилното възпитание на момчетата и изискват то да бъде променено. Според мнението на популярната американска писателка Мириам Мидзян, автор на книгата „Момчетата ще си останат момчета. Как да се разкъса връзката между маскулинността и насилието“ (1991), да се спаси човечеството от мъжката агресивност може по пътя на радикалното изменение на възпитанието на момчетата. Нужно е от ранно детство момчетата да бъдат подготвяни за бащинството, да бъдат учени да разрешават конфликтите по мирен начин, а също и да поощряват участието на бащите във възпитанието на децата. Над поведението на зрелите мъже е нужен контрол и цензура. Следва да се забранят всички видове агресивни спортни игри, включително футбола и бокса, децата са длъжни да гледат по телевизията само програми без агресия и секс, а на подрастващите не би следвало да се продават дискове с хеви метъл и т.н.

Лично аз се отнасям скептично към подобни наредби, в основата на които лежи желание да се въведе нова природа на смирени „домашни“ мъже. Мъжката агресивност действително има природни предпоставки, тя се явява и чисто биологически феномен и не винаги е антисоциална. Понятията агресия и насилие (violence) не съвпадат и двете явления могат да бъдат както антисоциални, така и напълно нормативни. Под агресивност много психолози разбират висока съревнователност, енергия, предприемчивост, готовност и умение да се отстояват интереси, стремеж към власт и т.н. Вероятността от съчетаване на тези мотиви или тяхната реализация с употребата на насилие зависи, от една страна, от приетите в обществото методи за разрешаване на конфликтите, от наличието на т.нар. „култура на насилието“, а от друга – от индивидуалните особености на личността.

При животните и примитивните човешки общности тези два момента често са преплетени. В книгата на Ричард Ренгъм (известен приматолог, професор по биологическа антропология в Харвардския университет) и Дейл Петерсон „Демонични самци. Маймуните и произход на човешкото насилие“ (1996), получил високата оценка на специалистите приматолози, се привеждат страшни, но убедителни данни за жестокостта и агресивността на самците, като при това именно тези качества обезпечават високия ранг на самеца и господстващото му положение в стадото. Въпреки това формите и характера на вътрешногруповото насилие (против кого е насочено и как се проявява) зависят от особеностите на видовия характер на живота. При някои видове самките прибягват към насилие по-често, отколкото самците, а някъде самците са миролюбиви като цяло.

При човека съотношението на агресивността, доминантността, насилието и антисоциалното поведение е още по-сложно. Да бъде извадено механично от нивото на тестостерона е невъзможно. На първо място, е нужно да се различава базовото, повече или по-малко постоянно, ниво на тестостерона и неговите временни, ситуативни флуктуации. На второ място, трябва да се различават съревнователно-доминантното от агресивно-насилственото поведение. На трето място, между нивото на тестостерона и поведението съществува обратна взаимовръзка. Измерването на нивото на тестостерона в ситуация на състезание (опит е правен с участници в състезания по тенис и борба, на студентите по медицина след изпит и на кандидатстващи за работа след интервю) е показало, че при победителите нивото на тестостерона рязко се повишава, а при загубилите нивото остава същото или се снижава. При това ключов фактор е бил не сам по себе си тестостерона, а достигането на успеха: в резултат от преживяването на успеха, дотигнат в борбата, секрецията на тестостерон се повишава, но да се предскаже според нивото на тесторена кой ще е победител е невъзможно. Впрочем, това важи и за жените (вж. Кемпър 1998)³.

Както показват психологическите изследвания, не всички момчета и мъже са напористи и агресивни. Агресивността на групата на момчетата и мъжката компания не е толкова индивидуално-психологически, колкото групов феномен: силните и агресивни момчета по-лесно завоюват господстващо положение в йерахическата структура на момчешката група. Това способства за утвърждаването на съответния стил на взаимоотношенията и системата на ценности, които предявяват останалите в качеството на норми, независимо от техните индивидуални качества. Момчетата се учат един друг да се карат, да бъдат резки и да не допускат „лигава нежност“.

Отъждествяването на маскулинността с насилието е психологически типично не толкова за силните, колкото за слабите мъже, които не са сигурни в своята маскулинност и на които им се струва, че отвсякъде ги дебне опасност. Това е типично, в частност, за много политически екстремисти, както с ултрадясно, така и с ултраляво мислене. Американският терорист Тимоти Мак Вей, устроил известния взрив в Алабама, по спомени на негови съармейци, бил раним и неуверен в себе си човек, който с всички сили се стараел да бъде твърд и рязък. В автобиографията на лидера на американските ултрадесни Пет Буканан се подчертават не толкова безчислените му скандали в училище, колкото историята за неговия баща-тиранин, който подстрекавал сина си към регулярно напиване. При това и вкъщи, и в училище действала строгата забрана да се изразяват нежни чувства: „Демонстрацията на емоции и чувства се считали за недостойни за мъжете, ние бяхме длъжни да се отнасяме стоически към болката.“ (Цит. по Савран 1998: 209).

Психолозите предполагат, че търпимостта и доброжелателното отношение към емоциите и чувствата при момчетата способства за намаляване на потенциалната агресивност, а социалният плурализъм позволява тя да се локализира в някакви социално приемливи канали (спорт или рок музика). На това се основава педагогическата стратегия на психологическото „разоръжаване“ на мъжете и възпитанието на момчетата в духа на мира и сътрудничеството.

През септември 1997 година ЮНЕСКО проведе специално събрание на експерти на тема „Ролята на мъжете в перспективата на културата на света“. В своя доклад „Оръжието и мъжа“ Робърт Конел говори, че „няма по-убедително свидетелство от това, че основни проводници на насилието в съвременния свят са мъжете, а за културна основа в повечето общества, стои мъжкият характер“.

В резултат от петнайсетдневна дискусия експертите „достигнали до извода, че нещата са свързани с ролята на мъжа в света, а проблемът за насилието и мира може да бъде успешно решен в рамките на по-широко движение в посока на равенство между мъжете и жените и отказа от насилие“, и изнесли редица социално-педагогически доклади, от рода на това, че училищната система е длъжна да „приучва момчетата и момичетата, както и преподавателите към навика конфликтите да се разрешават по пътя на изразяване на емоции и междугрупови комуникации и „да се разработват учебни планове и учебници, които нагледно да свидетелстват за ненасилственото и неагресивно поведение на мъжете“.

7. Съхраняват се и някои от особеностите на мъжката сексуалност. При всичките изравнявания на мъжките и женските сексуални сценарии, младите мъже по старому отъждествяват маскулинността със сексуалността, осмисляйки последната количествено – с размера на пениса, силата на ерекцията, честотата на сношенията и количеството жени.

Какви ли не са били социалнокултурните източници и съдби на фалическия символизъм и фалокрацията, мъжката ерекция, както би казал В. И. Ленин – това е обективната реалност, дадена (или недадена) ни в усещанията, към които всички мъже, пък и жените са чувствителни. Говорейки с думите на Виктор Ерофеев „мъжът започва със сутрешната си ерекция. В повечето случаи с нея и завършва“ (1999: 9).

Мъжката сексуалност остава по-екстензивна, предметна, несвързана с емоционална близост, преживява се не като отношение, а като завоевание и постижение. Почти всеки млад Вертер по старому завижда на Дон Жуан. Много юноши асоциират зрелостта с началото на сексуалния живот, при това вирилността отъждествяват с потенцията, а нейната реализация с агресивността и насилието. Печалното потвърждение на това е статистиката за изнасилванията. Около една четвърт от всички изнасилвания и половината от сексуалните престъпления срещу деца се извършват от подрастващи и юноши.

Както и при другите случаи, насилствената агресия и сексуалното насилие са резултат от преплитането на социокултурни и индивидуално-психологически фактори. Американските студенти, извършили сексуални нападения над жени, се отличават преди всичко със сексистки разбирания, отношение към жените като към обект, при това тези разбирания се споделят от приятелите на същите млади хора. В същото време най-важната психологическа черта на младите мъже, водещи интересен сексуален живот и имащи връзка с голямо количество жени, е любовта към новото и риска, които се корелират с хипермаскулинността, физическата привлекателност, емоционалната разкрепостеност и повишеното ниво на тестостерон (Богарт, Фишер 1995). С други думи, тези млади хора, обективно по-сексуални от другите, персонифицират в себе си традиционни ценности на мскулинността – предприемчивост, смелост, разкрепостеност, любов към риска и т.н.

Това им дава сериозни предимства пред връстниците. По данни на американско изследване (Фелдман и др. 1995) момчетата, които са имали най-голяма популярност сред връстниците си в 6. клас, не само са запазили водещото си положение в по-горните класове, но и по-рано са започнали сексуалния си живот и са имали сексуални партньори. Това означава, че момичетата обичат тези момчета, че те се ползват с популярност и в групата на момчетата. Обратната страна на медала – именно тези юноши са най-склонни към прояви на сексуална агресия и злоупотреба с доверието на своите приятелки, а също и към употреба на алкохол и наркотици.

Този пример убедително показва несъстоятелността на всяко просто решение. От морална гледна точка Дон Жуан е отрицателна фигура, безнравствена и социално опасна, но даже да се остави на страна неговата потенциална репродуктивна ценност (в света на еволюционната биология Дон Жуан произвежда повече потомци от срамежливия Вертер, а неговата активност и енергия могат да бъдат социално полезни), той се харесва на много жени и на хомосексуални мъже. Едва ли е възможно да бъде превъзпитан, а ако бъде убит, ще пострадат всички, които го харесват (дори и тези, които са плакали от него). Докато в света на логиката за съхраняване на околната среда Дон Жуан има не по-малко права да съществува, отколкото усурийският тигър, а също и който и да е вегетарианец.

Толкова привлекателни и толкова опасни типове с аналогични психофизиологични свойства има и сред жените. Кармен, видяна позитивно като жена-майка, явно няма да се харесва, но ако майките, каквито и да са те, са нужни, то и бащите би трябвало да са нужни също.

БЕЛЕЖКИ

1. Пермисивно – позволяващо, успокояващо (бел.ред.). [обратно]

2. Девирилизация (от вирилизация) – мед. не поява на мъжки полови белези (бел.ред.). [обратно]

3. Относно най-новите данни за връзката между тестостерона и доминантността у мъжете вж. кръглата маса по статията на Мазур и Буут (1998) (бел. авт.). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Баркър-Бенфийлд 1992: Barker-Benfield, G. J. The Culture of Sensibility. Sex and Society in Eighteenth-Century Brittain. The Univ. of Chicago Press, 1992.

Богарт, Фишер 1995: Bogaert, A. F., Fisher, W. A. Predictors of university men’s number of sexual partners. // Journal of Sex Research, 1995, vol. 32, # 2, pp.119-130.

Геодакян 1991: Геодакян, В.А. Эволюционная теория пола. // Природа, 1991, № 8.

Ерофеев 1999: Ерофеев, В. Мужчины. Изд.3. Москва: Подкова, 1999.

Кемпър 1990: Kemper, Theodor D. Social structure and testosterone: Explorations in the socio-bio-social chain. Rutgers University Press, 1990.

Конел 1998: Connell, R. W. Introduction: Stidying Australian Masculinities. // Journal of Interdisciplinary Gender Studies, Dec. 1998, Vol. 3, # 2.

Мазур, Буут 1998: Mazur, А., Booth, А. Testosteron and Dominance in Men в журнале Behavioral and Brain Sciences, 1998, vol.21, pp. 353-397.

Мидзян 1991: Miriam Miedzian. Boys will be boys: Breaking the link between masculinity and violence. NY: Doubleday, 1991.

Ренгъм, Петерсон 1996: Wrangham, R., Peterson, D. Demonic Males. Apes and the Origins of Human Violence. Boston: Houghton Mifflin, 1996.

Савран 1998: Savran, D. Taking it like a man. White masculinity, masochism and contemporary American culture. Princeton Univ. Press, 1998.

Фелдман и др. 1995: Feldman, S. S., et al. Patheways tp early sexual activity: A longitudinal study of the influence of peer status. // Journal of Research in Adolescence, 1995, vol, 5, pp. 387-412.

Хофщеде 1998: Geert Hofstede and Associates. Masculinity and Femininity. The Taboo Dimension of National Cultures. Sage Publications, 1998.

Шлегел и Бари 1991: Schlegel, A., Barry, H. Adolescence. An Anthropological Inquiry. NY: Free press, 1991.

ЮНЕСКО 1997: ЮНЕСКО. Роль мужчин в перспективе культуры мира. Доклад совещания группы экспертов. Осло, Норвегия. 24-28 сентября 1997 г.