Изкуствоведски четения 2008

presentation

Българската театрална сцена

като приют за сексуални „търсения”

Пламен Петров

(слайд 1) В годините след дефинирания от историците „период на Прехода” (края на 80-те и началото на 90-те години на ХХ век) в изкуството на театъра в България се наблюдава тенденцията за десакрализация на човешката голота. (слайд 2) Една тенденция, която превърна голотата на сцената в инструмент за пораждане единствено на „голи” афекти и чувства, и привличане на зрителското внимание. И ако сме склонни да дефинираме проблем в създалата се ситуация лесно бихме прозрели, че той е в превръщането на голото тяло на актьора в носител на определена режисьорска идея – често самоцелна; често оставаща извън представата на наблюдателя (зрителя), а понякога дори изцяло рекламна. Елементарността в подобен подход, може да се изведе като изходим от предпоставката, че материята сама по себе си няма функцията да бъде носител на идея, тъй като тя е изцяло причинност[1]. Навярно поради неразбирането на това днешната театрална действителност, а и не само, твърде натрапчиво напомня за онази действителност, която Сад описва в книгите си. Действителност, в която законите на познанието отстъпват пред силните страсти; Действителност, в която единственото право на човека е правото на удоволствие, независимо от неговата жестокост и гибелност. Но дори маркиз дьо Сад едва ли е можел да предположи, че неговата своеобразна философия на разврата ще намери приемственост дори в изкуството на театъра.

Какви са предпоставките за зараждане на тази „гола действителност”, която витае в пространството на българската театрална сцена?

Изкуството днес, е като че ли е едно изкуство, което е в непрекъснато търсене на самото себе си и съм склонен да мисля, че това е продиктувано от собствената ни воля за власт над нещата. (слайд 3) Днес, като пребиваващи в един свят на техниката, ние сме достигнали в развитието си до там, че сме способни да произвеждаме художници, писатели, режисьори, музиканти на които да им помагаме да забогатяват; можем да ги удостояваме с редица награди и да трупаме техните предмети на изкуството в домовете си; можем да оспорваме тяхното творчество или да го подкрепяме. От друга страна творецът от настоящето се доближава до този описан от Дионис Масколо – Любопитен, бъбрив, дребнав универсалист информиран за всичко и на място разфасоващ всичко, готов прибързано категорично да отсъди всичко, което едва що се е случило; Хайде тогава да видим как тези разбрали всичко, ще успеят да убедят сами себе си, че се е появило нещо ново, а още повече да създадат нещо ново… те не са склонни на това[2]… Ако се вгледаме внимателно, това е образа и на днешното обществото – то е информирано, неутрално разбрало, безкрайно отворено за идеи и имащо мнение за всичко. Тоест творецът днес, като че ли е по-скоро един общественик, вълнуващ се предимно от комуникацията с външното, на чийто призив той е постоянно подканян да откликва. Комуникация, която води до една своеобразна неосъзната несъстоятелност на твореца, да преодолее простата на собствения си обект на изкуството продиктувана от обществото. Вероятно това е и причината днешният творец да се стреми към публиката, още преди да е такъв; да се стреми да се реализира не в собственото си пространство, а във външната оживеност – в онзи свят, който е богат на привидности, които обаче опиташ ли се да присвоиш (да овладееш) се изчерпват.

И ако някъде би могло да се види ясно това болезнено изчерпване на изкуството като следствие от превръщането на твореца в обществен комуникатор, то това е в изкуството на театъра. (слайд 4) И доколкото театърът е синтетично по форма изкуство и синкретично по съдържание, то хората, създаващи един спектакъл, трябва да балансират на ръба между идеята и нагледа, на ръба между вкусът и познанието, на ръба между истина и неистина, на ръба между сакралното и профанното. Твърдя, че това е и причината изкуството на театъра да е едно от най-силно повлияните от обществения диалог. Един вече изчерпан диалог, който в своя есеистичен трактат (слайд 5) „Малък органон за театъра” през 1948 година Бертолт Брехт, по личното ми мнение поредната „произведена” емблема в изкуството на театъра, защитава и определя като възсъздаване в живи изображения на действителни или измислени събития и човешки взаимоотношения с цел развлечение[3]. И докато човекът е склонен да прекроява функциите на вековно изкуство въз основа на собствения си вкус и да твърди, че моралът в изкуството е единствено инструмент за извличане на удоволствие, и то удоволствие за сетивата – същинските развлечения на нашата собствена епоха[4], изкуството на театъра ще губи все повече онзи баланс между сакралното и профанното. Ще се отдалечава в обслужване не на разума, а на вкуса на индивида, не на истината, а на субективното, не на познанието, а на удоволствието. И понеже в настоящия доклад не бих могъл да разгледам всички проблеми произхождащи от този изваден от баланса диалог, ще се концентрирам единствено върху проблема за дескрализацията на голото човешко тяло и сексуалните взаимоотношения в пространството на театъра в България, и то само в контекста няколко конкретни постановки. (слайд 6)

Всички посочени режисьорски проекти, някои от които успешно, други не съвсем, в своята същност са едно проектно решение чиято цел е не просто да разкаже някаква история, от която после да се извлекат морални или философски поуки, а да наложи едно виждане за света, едно преживяване на света в неговата тоталност. Ала във тях прозира и една тавтологична идея – тази за сексуалността-еротиката-порнографията. И не идеята е смущаваща, даже не и тавтологичността ѝ, а инструментариума, който днешния режисьор използва за реализирането ѝ (онагледяването ѝ) – евфемизми, голота, симулиране на страстта. (слайд 7)

1. Проблемът с евфемизмите

В изкуството на театъра евфемизмите започнаха да се превръщат в своеобразен подпис, с който може да бъде идентифициран спектакъл, а понякога дори и режисьор, който във всеки свой проект инплантира един и същи евфемизъм. Театрална сцена се превърна в трибуна за утвърждаване на евфемистичните вулгаризми свързани със секса. И ако средновековните мисте­рии и ми­ракли, а по-късно и просвещенската драма опитват чрез театъра да изко­реняват по­роци, то днес сцената, е като че ли единствено и само огледало в което се оглеждат човекът и неговите слабости. Този многократно прилаган в психодрамата подход – отразяване на действителността, в която протагониста се изправя срещу своя свят, който макар, че е достоящ, фикционален за него самия е и реален, е подход, който в българския театъра навлиза все повече, но уви не успява да постигне очищение от недъзите на наблюдателя както това се случва според психолозите в психодрамата, а превръща недъзите на наблюдателя в качества, доколкото разбира се склонност на индивида от настоящето да екстериоризира сексуалния си вкус във възможно всякакви форми – словесни и поведенчески, сме готови да приемем за недъг. Смея да твърдя, че този неуспех се дължи именно на онзи режисьорски стремеж към публиката, на онова просвещенско опростяване на идеите от режисьора и на невъзможността на същия да възвърне онзи баланс между сакралното и профанното.

Така българският режисьор успя да конституира глаголното съществително ебáне, с корен общославянския глагол ебé, не само като част от езиковата „култура” на обществото, а като носител на удоволствие на наблюдателя в театъра. Други режисьори, вероятно за да избегнат комерсиалността на думата, я заместват „виртуозно” с чукане, плющене, шибане, боцкане, клатене и още низ от подобни, което доведе до обособяването на един широк спектър от евфемизми на израза полов акт, чието проскрибиране е неосъществимо, защото имат неедносмислов характер.

Разбира се, говорейки за словото в театъра, възниква въпроса: Къде е мястото на драматурга, на човека създал драматургичния текст на един спектакъл? Той носи дотолкова отговорност за евфемистичния проблем, доколкото сме склонни да му придадем, защото определяйки театралното изкуство като изкуството единствено и само на режисьора, то в ръката на режисьора седи цялата постановка на една пиеса[5]. Щом родния режисьор има развитата склонност да „прочиства” която и да е Шекспирова пиеса от дългото монологично слово, което навярно отново се случва в обслужване на изискването на наблюдателя, то защо един текст да не може бъде „ощетен” от евфеминистичните прибежки на драматурга? Навярно, въпрос на режисьорски търсения? (слайд 8)

2. Проблемът с голотата

Дефинираната от Свети Августин бинарна опозиция uti-frui[6] (ползвам-наслаждавам се), която се налага през Средновековието, като необходима предпоставка за осъществяване на свободната воля на индивида, за днешния режисьор в театъра, се е изродила от предпоставка в инструмент за печелене на зрителски интерес. Режисьорът ползва голотата на човешкото тяло с цел да достави наслада на наблюдателя. Обръщайки се към историята, не бихме могли да отречем, че голотата всякога е вълнувала творецът, но тогава като че ли тя е била по-скоро инструмент, обоснована необходимост, естествена изискуемост на идеята на твореца, не както към настоящия момент – апаратура обслужваща икономикса на изкуството. И ако веднага след периода на „Прехода” голотата беше трик, бил той добър или лош, за приканване на публиката в салона на театъра, то днес голотата на сцената се обособи като изискване в жанра.

Настоящия режисьор, знае, че публиката, очаква горещи сцени, разголен бюст, тела, страсти – публиката очаква и получава. Режисьорската ръка се специализира в(ъв) свалянето на актьорския костюм. Днес режисьорската ръка, дали заради тоталитарната си зависимост от наблюдателя, дали заради липсващото познание на нейния носител, някак си е неспособна да пропусне голотата. Тя непрекъснато се връща към нея с(ъс) все по гибелно отношение – преповтаря я в един оскърбителен, решителен, груб контекст. Една зависимост на завръщане към голото актьорско тяло изпразнена от необходимост. Така се стигна до настоящия момент, когато на голото човешко тяло започнаха да се вменяват идеи, или още по тежката немилост тя е средство за достоверност. От тук и конфликта: как е възможно една причинност, каквато е материята[7], да се превърне в носител на каквато и да е идея? Навярно въпрос на режисьорски търсения? (слайд 9)

3. Проблемът със симулираната страст

Един театрален спектакъл, затворен в сценичното пространство, е свят колкото реален толкова и симулативен. Чрез набор от средства и инструменти той има за цел да представи фрагмент от света чрез „изиграване”. Не е чуждо схващането, че един спектакъл има стойност, когато събужда в наблюдателя вярата, че наличната симулация е плод на импровизацията[8], плод на спонтанен изблик, което осигурява и необходимата достоверност на случващото се на сцената. От друга страна едно от проявленията на човешката природа това е страстта, която във физическите взаимоотношения в битийното се описва от културолозите, като чувствено влечение, неподчинено на разума и волята. Ето защо, симулирането на страстта, а респективно и превръщането и в достоверност за наблюдателя е една от най сложните задачи пред която е изправен режисьорът. Голяма част от занимаващите се с тази тема философи (Жан-Пол Сартр, Морис Мерло-Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.) застават зад позицията, че това е осъществимо, единствено и само от субекта достигнал до онова пределно познание за света, и на идеите, при което апостериори е способен да моделира дори и страстта, и че всеки друг дръзнал към подобно осъществяване е предварително обречен на провал. Апробацията на подобно твърдение, към днешната ситуация в изкуството на театъра в България, би довела до крайност оценката за способността на днешния режисьор да борави със страстта, което, с оглед на добрия тон, ще избегна.

Затова съм склонен да мисля, че проблема е не в неспособността на днешния режисьор да превърне страстта на сцената от симулация в истина за зрителското око, а в отношението на твореца към страстта – като че ли режисьорът днес е убеден в истинността на страстта на сцената, а от тук и сигурността, която му дава основание, да си позволи да я преекспонира, изкривява, онагледява във възможно всякакви ситуации и форми. Театърът се превърна в един своеобразен „симулатор за чифтосване”, не само между хората, а между хора и предмети, между хората и „нищото”. Режисьорът се превърна в апостат на красивото, на което изкуството априорно е носител[9], и полага неимоверни усилия да превърне в наглед всичко, и то в контекста на (само)задоволяване на публиката. Страстта на сцената е не страст, а „нещо като страст”, което твърде напомня на взаимоотношенията в проституцията – имитативност на чувстването. Онагледяването на сексуалните взаимоотношения в отсъствието на страстта или поне на адекватно режисьорско отношение към нея, като че ли достигна егалитарност с порнографията? Навярно въпрос на режисьорски търсения? (слайд 10)

Така очертаните проблеми, обособиха театралното пространство като приют за сексуалните търсения на днешните родни режисьори. И ако в творчеството на маркиз дьо Сад, темата за сексуалността-еротиката-порнографията се разгръща във всевъзможни проявления с цел не само да атакува конкретното тяло, а тялото на обобщеното – на социума, на държавата, в посочените театрални проекти, тази тема се поставя в една съвсем опростена смислова рамка – тази за удоволствието на зрителя и икономическата целесъобразност. И ако чрез книгите си Сад, се стреми да предупреди обществото, чрез крайна карикатура и вулгаризъм, за последствията от едно пълно реализиране на идеите на Просвещението, то в посочените театрални проекти предупрежденията, ако изобщо са присъщи на спектакъла, остават единствено в представата на режисьора. (слайд 11)

Разбира се всичко казано тук е само щрих към проблема за десакрализацията на сексуалните взаимоотношения и голото човешко тяло в театъра. В една или друга степен този текст е само едно приближаване към темата, и в същото време отдалечаване от нея, защото лишавам от интерпретация към момента, която най точно отговаря на вашия поглед върху тази „гола” действителност. Така че искам да вярвам, че този поглед е само повод за един по-голям диалог. Диалог, който българския театър заслужава; диалог, който ще съумее да изведе българския режисьор извън границите на собствения му вкус и изискванията на икономикса; диалог който ще накара българският режисьор да произнесе думите на нобеловия лауреат за литература Октавио Пас: „Любовта и еротизмът са пламъкът на живота, а те се подхранват от първичния огън – сексуалността. Когато сме малки в разбирането си, няма да си играем с тях.”


[1] Вж.: Шопенхауер, А. Светът като воля и представа. Т. 1. С.: Св. Климент Охридски, 1997. 209-287 с.

[2] Цитатът е от есето на Дионис Масколо „Относно интлектуалната нищета във Франция”. Вж.: Dionis Mascolo – “Lettre polonaise sur la misere intellectuele en France”, Paris: 1957 (прев. Ал. Димитрова)

[3] Вж.: Брехт, Б. Малък органон за театъра. (http://liternet.bg/publish12/b_breht/organon.htm)

[4] Вж.: Брехт, Б. Малък органон за театъра. (http://liternet.bg/publish12/b_breht/organon.htm)

[5] В статията си театрално изкуство Гео Милев пише: „В ръката на режисьора седи цялата постановка на една пиеса, затова театралното изкуство е всъщност изкуство на режисьора.”.

[6] Вж.: Св. Августин, Изповеди. С.: Изток-Запад, 2006. 73-92 с.

[7] Материята сама по себе си не може да бъде израз на идея, тъй като тя е изцяло причинност. Нейното битие се осъществява единствено чрез нейното действие. Тезата се разглежда подробно в книгата на Артур Шопенхаур „Светът като представа” (първо разглеждане). Вж.: Шопенхауер, А. Светът като воля и представа. Т. 1. С.: Св. Климент Охридски, 1997. 107-208 с.

[8] Вж.: Кант, Е. Критика на способността за съждение. С.: ИБАН, 1993. 141-173 с.

[9] Вж.: Еко, У. История на красотата. С.: Кибеа, 2006. 312-314 с.

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s