Етикети

Разсъждения за творчеството на Николай Лесков
Валтер Бенямин

І.

Разказвачът – колкото и близко да ни звучи като име – в никакъв случай не ни е съвременен в живата си действеност. За нас той е вече нещо отдалечено, което продължава да се отдалечава. Да представяме Лесков като разказвач не значи да го приближаваме към нас, а, напротив, означава да увеличаваме дистанцията спрямо него. Наблюдавани от определено разстояние големите и прости черти, които изграждат разказвача, добиват превес в него. По-точно казано те се проявяват в него по начина, по който за наблюдателя, заел правилната дистанция и правилната гледна точка, в една скала се откриват човешка глава или животинско тяло. Тази дистанция и тази гледна точка са ни предписани от един опит, до който имаме достъп почти ежедневно. Той ни казва, че с изкуството на разказването е свършено. Все по-рядък става контактът с хора, които съумяват да са в състояние да разкажат нещо. Все по-често сред нас се загнездва неудобството, когато се изрази желание за някаква история. Като че ни е отнета онази състоятелност, която ни се е струвала неотменима, най-осигурената от сигурните. Именно състоятелността да обменяме опит.

Една от причините за това явление е ясна: акциите на опита са паднали. И изглежда като че продължават да падат в пропастта. Всеки поглед във вестника доказва, че са достигнали нова най-ниска точка, че не само външният, но и картината на нравствения свят за една нощ е претърпяла изменения, които никога не сме смятали за възможни. Със световната война започна да се проявява един процес, който оттогава не е спрял. Не забелязахме ли в края на войната, че хората се върнаха онемели от бойното поле? не по-богати – по-бедни на споделим опит. Онова, което се беше изляло десет години по-късно в потопа от книги за войната, беше всичко друго, но не и опит, който върви от уста на уста. И нямаше нищо чудно. Защото никога практиката на големи лъжи не е била наказвана така както стратегическата им практика бе наказана от позиционната война, икономическата – от инфлацията, телесната – от материалността на битката, нравствената – от властниците. Поколение, което беше ходило на училище още с конския трамвай, се намери на свобода в пейзаж, в който нищо не беше останало непроменено освен облаците, а под тях в едно силово поле на разрушителни потоци и експлозии, се намираше нищожното, крехко човешко тяло.

ІІ.

Опитът, който върви от уста на уста, е изворът, от който са черпели всички разказвачи. А сред тези, които са записвали истории, великите са тези, чиито записи най-малко се отличават от речта на многото безименни разказвачи. Впрочем сред последните има две многообразно взаимопроникващи се групи. И фигурата на разказвача добива цялата си плътност само за този, който олицетворява и двете. Когато някой тръгне на път, тогава може да разкаже нещо, така твърди народът и си представя разказвача като човек, който идва отдалеч. Но с не по-малко удоволствие се вслушваме в онзи, който, прехранвайки се честно, е останал свързан със земята и знае нейните истории и предания. Ако искаме да олицетворим тези две групи в техните архаични представители, то едната се въплъщава в уседналия земеделец, а другата в търгуващия мореплавател. В същност двата жизнени кръга са родили в известна степен свои отделни клонове от разказвачи. И в късни времена всеки от тези клонове запазва някои свои специфики. Сред новите немски разказвачи Хебел и Готхелф произлизат от първия , Зиилсфийлд и Герщекер от втория. Впрочем при тези клонове става дума, както казахме, само за основни типове. Реалното разгръщане на царството на разказите в цялата му историческа шир е немислимо без най-дълбокото взаимопроникване на тези два архаични типа. Подобно проникване постига в особена степен средновековието с неговия занаятчийски дух. Уседналият майстор и пътуващите калфи работели в едни и същи помещения; и всеки майстор е бил пътуващ калфа, преди да се е установил в родното си място или някъде другаде. Ако селяните и моряците са били първомайсторите на разказването, то занаятчийското съсловие е било висшето им училище. В него се е свързвало знанието отдалеч, както го носи у дома си пропътувалият много земи, със знанието от миналото, както то се открива най-добре на уседналия.

ІІІ.

Лесков се чувства у дома си в далнините както на пространството, така и на времето. Той принадлежи на гръцко-ортодоксалната църква, и то като мъж с буден религиозен интерес. Но той е бил не по-малко буден противник на църковната бюрокрация. Тъй като също толкова зле се е разбирал и със светското чиновничество, официалните длъжности, на които се е намирал, не са били за дълго. За продукцията му вероятно най-ползотворен от всички е бил постът, който дълго е заемал като руски представител на една голяма английска фирма. По делата на тази фирма е обиколил цяла Русия, и тези пътувания спомогнали в еднаква степен както за светската му мъдрост, така и за познаването на руските порядки. По този начин той имал възможност да се запознае със сектантството в страната. Това е оставило отпечатъка си в разказите. В руските легенди Лесков е виждал съюзници в борбата, която е водил срещу ортодоксалната бюрокрация. Има цял ред легендарни разкази от него, в чийто център стои праведникът, рядко аскет, най-често хитър и деятелен човек, който, изглеждайки като светец, принадлежи на света по най-естествен начин. Мистичната екзалтация не е работа за Лесков. Колкото и да преследва чудното, той най-често се свързва с благочестието посредством един здрав натюрел. Вижда пример в мъжа, който се справя на земята, без много-много да се вкоренява в нея. Съответно поведение Лесков разкрива и в светската област. Подхожда му това, че започва да пише късно, на 29 години. След търговските си пътувания. Първата му отпечатана работа се казва “Защо книгите в Киев са скъпи?”. Ред съчинения за работническата класа, пиянството, полицейските лекари, свободните търговци предхождат разказите.

ІV.

Насочеността към практическия интерес е характерна черта за много родени разказвачи. По-ясно отколкото при Лесков тя може да се разпознае при един Готхелф, който давал на селяните си селскостопански съвети; откриваме същото при един Нодие, който се занимавал с опасностите на газовото осветление; и Хебел, който подпъхвал на читателите си малки естествено-научни поучения в “ковчежето със съкровища”, също се намира в този ред. Всичко това сочи към положението, в което се намира всеки истински разказ. Той, открито или не, води ползата със себе си. Тази полза може веднъж да се състои в морал, друг път в практическо указание, трети път в пословица или в жизнена правда – във всеки случай разказвачът е човек, който поучава слушателя си. И ако днес “да се поучава” започва да звучи старомодно за ухото, то затова има вина обстоятелството, че споделимостта на опита намалява. Вследствие на това не можем да дадем съвет нито на себе си, нито на другите. Съветът е не толкова отговор на въпрос, колкото предложение, отнасящо се до продължението на една (развиваща се в момента) история. За да си го набави, човек би трябвало да може най-напред да го разкаже. (Да оставим това, че човек се открива за даден съвет само дотолкова, доколкото този е в състояние да изрази положението му.) Съвет, втъкан в основата на живения живот, е мъдрост. Изкуството на разказването клони към края си, защото епичната страна на истината, мъдростта, отмира. Но това е процес, който идва отдалеч. И не би имало нищо по-глупаво от това да искаме да разпознаем в него “явление на упадъка”, да не говорим за едно “модерно явление на упадъка”. По-скоро това е само едно съпътстващо явление на секуларните исторически продуктивни сили, което съвсем постепенно е откъснало разказа от областта на живата реч и същевременно прави достъпна една нова красота в изчезващото.

V.

Най-ранният знак на един процес, в чийто завършек стои залезът на разказа, е изгревът на романа в началото на Новото време. Онова, което дели романа от разказа (и от епическото в тесния смисъл), е същностната му зависимост от книгата. Разпространението на романа става възможно едва с откриването на изкуството на книгопечатането. Устно традируемото, градивният материал на епиката, е от друго естество в сравнение с онова, което изгражда инвентара на романа. Романът се отличава от всички останали форми на прозаично творчество – приказката, сказанието, дори и новелата – по това, че нито произхожда, нито се влива в устната традиция. Но преди всичко от разказването. Разказвачът взима онова, което разказва от опита; от собствения си или от чутия. И той го прави достояние на опита на тези, които слушат историята му. Романистът се е отделил. Родилното отделение на романа е индивидът в своята самота, който вече не е в състояние да се произнася за своите най-важни молби, самият той не е поучаван и не може да дава съвети. Да пишеш роман означава при представянето на човешкия живот несъизмеримото да се изведе в поанта. Всред обилието на живота и чрез представянето на това обилие романът свидетелства за дълбоката безпомощност на живеещото. Тъкмо първата голяма книга на жанра, Дон Кихот, показва как величието на душата, смелостта, готовността за помощ на един от най-благородните – точно на Дон Кихот – са напълно напуснати от съвета и не съдържат и най-малката искрица мъдрост. Ако в продължение на векове отново и отново – може би най-ясно при “Вилхелм Майстер. Години на странстване.” – са се опитвали да насадят поучения на романа, то тези опити винаги водят до изменения в самата форма на романа. Билдунгсроманът напротив почти по никакъв начин не отстъпва от основната структура на романа. Като интегрира обществения жизнен процес в развитието на една личност, той дава на определящите го правила възможно най-несигурното оправдание. Легитимирането им стои напреки тяхната действителност. Недостатъчното става събитие точно в билдунгсромана.

VІ.

Трябва да си представим преобразуванието на епичните форми като изпълнено в ритми, които могат да се сравнят с тези на преображението, което е претърпяла повърхността на земята в хода на хилядолетията. Едва ли форми на човешка споделеност са се образували по-бавно, едва ли са се загубвали по-бавно. Романът, чиито начала отпращат в древността, се е нуждаел от стотици години, преди да се натъкне при формиращото се гражданство на елементите, които да го пригодят за разцвета му. С появата на тези елементи разказът започва съвсем бавно да отстъпва в архаичното; той наистина завладява всестранно новото съдържание, но всъщност не бива определян от него. От друга страна виждаме как с наложеното господство на гражданството, към чиито най-важни инструменти в развития капитализъм принадлежи пресата, на преден план излиза една форма на съобщаване, която, колкото и далеч да отпраща първоизвора си, никога преди това не е повлияла решаващо на епичната форма. Сега обаче тя го прави. И се оказва, че тя е не по-малко чужда на разказа от романа, който тя впрочем довежда от своя страна до криза, но му се противопоставя много по-заплашително. Тази нова форма на споделеност е информацията.

Вилмесан, основателят на “Фигаро”, е характеризирал същността на информацията в една прочута формула. За читателите ми, казвал той, запалването на покрив в Латинския квартал е по-важно от революция в Мадрид. Това ясно и недвусмислено показва, че вече не вестта, която идва отдалеч, а информацията, която дава сведения за най-близкото, среща най-охотен интерес сред слушателите. Вестта, която идвала от далечното – било то пространствената отдалеченост на чужди земи или времевата отдалеченост на преданието -, разполагала с авторитет, който ú осигурявал валидност дори когато тя не е била достъпна за контрол. Но информацията предявява претенцията за незабавна възможност за проверка. Следователно първото е, че тя се явява “сама по себе си разбираема”. Често тя не е по-точна отколкото е била вестта на предишните векове. Но докато вестта охотно заема от чудото, информацията задължително звучи убедително. С това тя се показва като несъвместима с духа на разказа. Ако изкуството на разказването е станало рядкост, то разпространението на информацията има решителен дял в това положение на нещата.

Всяко утро ни предава новостите на земното кълбо. И въпреки това сме бедни на забележителни истории. И това е така, защото до нас вече не достига нито едно събитие, което да не е било вече потвърдено от обяснения. С други думи: вече почти нищо от това, което се случва, не е от полза за разказа, почти всичко – за информацията. Половината от изкуството на разказването е всъщност една история при преразказването си да се освободи от обяснения. В това Лесков е майстор (виж разказите “Измама”, “Белият орел”). Изключителното, чудното бива разказвано с най-големи подробности, но на читателя не се натрапва психологическото измерение на случилото се. На него му е оставена свободата да си изясни нещата, така като той ги разбира и с това разказаното постига една ширина на отклонението, която липсва на информацията.

VІІ.

Лесков е ученик на древните. Първият разказвач на гърците е бил Херодот. В четиринадесетата глава на третата книга на неговите “Истории” се намира една случка, от която може да се научи много. Тя е за Псаменит. Когато египетският цар Псаменит бил победен и взет в плен от персийския цар Камбис, Камбис намислил да унизи пленника. Той заповядал да изведат Псаменит на улицата, по която щяло да мине персийското триумфално шествие. После той натъкмил така нещата, че пленникът да види как дъщеря му минава като прислужница, отправена с ведрото към кладенеца. Докато всички египтяни оплаквали участта си и проклинали при вида на това представление, Псаменид стоял безмълвен и неподвижен, приковал поглед в земята; и когато малко по-късно той видял сина си, когото процесия отвеждала на екзекуция, той отново не помръднал. Но когато после разпознал сред пленниците един от своите слуги – един стар, одърпан човек, тогава той заудрял глава с юмруци и показал всички признаци на най-дълбока мъка.

От тази история може да се разбере какво е положението с истинския разказ. Информацията получава възмездието си след мига, в който е нова. Тя живее само в този миг, тя трябва изцяло да се отдаде на него и без да губи време да му се обясни. Историята напротив; тя не се продава. Тя запазва събраните си сили и дълго време след това все още е в състояние да се разгърне. Така например Монтен се връща към египетския цар и се е запитал: защо проклина едва при вида на слугата? Монтен отговаря: Защото той вече бил преизпълнен с мъка, трябвало е само дори най-малкото усилване, за да се счупи преградата. Така е според Монтен. Но би могло да се каже: Царят не се трогва от съдбата на царствените, защото тя е неговата. Или: На сцената ни трогват неща, които не ни трогват в живота; този слуга е за царя само актьор. Или: голяма мъка се натрупва и на нея се дава израз само когато дойде облекчението. Видът на този слуга е бил облекчението. -Херодот нищо не обяснява. Разказът му е най-сухият. Затова и тази история от древния Египет след хилядолетия е все още в състояние да събужда удивление и размисъл. Тя прилича на семената, които в продължение на хилядолетия са били затворени без приток на въздух в камерите на пирамидите и са запазили силата на кълновете си до днешния ден.

VІІІ.

Няма нищо, което по-настойчиво да препоръчва на паметта истории от онази целомъдрена сбитост, която измъква историите от психологическия анализ. И колкото по-естествено протича отказът на разказващия от психологическа отсянка, толкова по-убедителна става тяхната кандидатура за място в паметта на слушащия, толкова по-пълноценно те надграждат неговия собствен опит, най-после толкова повече в един близък или далечен ден той ще ги преразказва. Този процес на асимилация, който протича в дълбочина, се нуждае от едно състояние на отпуснатост, което се случва все по-рядко. Ако сънят е пикът на телесното отпускане, то скуката е на духовното. Скуката е вълшебното птиче, което снася яйцето на опита. Шумоленето в листната гората го прогонва. Гнездата му – дейностите, които се свързват неразделно със скуката – вече са отмрели в града, западнали са и в селото. С това се губи дарбата за слушане и изчезва общността на слушащите. Да се разказват истории винаги означава изкуството да се преразказват, а то се губи, ако историите вече не се запомнят. То се губи, защото вече не се тъче и не се преде, докато се слуша. Колкото по-самозабравен е слушащият, толкова по-дълбоко се запечатва в него чутото. Когато го е обхванал ритъмът на работата, тогава той слуша историите по такъв начин, че дарбата да ги разказва му се пада от само себе си. Така е създадена мрежата, в която е втъкана дарбата за разказване. Така тя днес в края на краищата се разплита, след като преди хилядолетия е била свързана в кръга на най-древните занаятчийски форми.

ІХ.

Самият разказ, какъвто дълго е вирял в кръга на занаятите – селските, морските, а после градските -, е същевременно занаятчийска форма на споделеност. Той не настоява да предава чистото нещо “в себе си”, както една информация или един рапорт. Информацията вкоренява нещата в живота на разказващия, за да ги извлече отново от него. Така следата на разказващия е закрепена в разказа както следата от ръката на грънчаря в глинената делва. Склонност на разказвачите е да започват историята си с представянето на обстоятелствата, при които те самите са научили онова, което следва, ако не го представят просто като лично преживяно. Лесков започва “Измама” с описанието на едно пътуване с влак, при което той бил чул от един спътник събитията, които преразказва; или си спомня за погребението на Достоевски, в което помества запознанството си с героинята на разказа си “Посветено на Кройцеровата соната”, или пресъздава задушевността в един читателски кръг, в който става дума за събития, предадени ни в “Интересни мъже”. Така неговата следа е явна по различен начин в разказа, ако не като тази на преживяващия, то като тази на даващия сведенията.

Самият Лесков впрочем е чувствал това занаятчийско изкуство – разказването, като занаят. Писателството, се казва в едно негово писмо, за мен не е свободно изкуство, а занаят. Не е учудващо, че той се е чувствал свързан със занаята, а на индустриалната техника е противостоял отчужден. Толстой, който трябва да е показвал разбиране към това, понякога докосва този нерв на Лесковата дарба на разказвач, когато го характеризира като първия, който сочи недостъпното за икономическия прогрес… Странно, че се чете толкова много Достоевски… При това просто не проумявам защо не се чете Лесков. Той е един правдив писател. В хитрата си и дръзка история “Стоманената бълха”, която удържа средата между сказанието и фарса, Лесков е прославил родния занаят на ковачите на сребро от Тула. Чудното произведение на майсторлъка им, стоманената бълха, се явява пред очите на Петър Велики и го убеждава, че руснаците няма защо да се срамуват пред англичаните.

Тази духовна картина на занаятчийската сфера, от която произхожда разказвачът, може би никога не е била пренаписвана по толкова значим начин както от Пол Валери. Той говори за съвършените неща в природата, чисти перли, пълни, зрели гроздове, действително завършени творения, и ги нарича безценното дело на една дълга верига от подобни помежду си причини. Но натрупването на такива причини имало своите ограничения само в съвършенството. Този търпелив метод на природата, казва по-нататък Пол Валери, някога е бил имитиран от хората. Миниатюри върху най-съвършено обработените резби от слонова кост, камъни, които в политурата и шлифовката си са съвършени, работи в лак и живопис, в които се наслагват редове от фини, прозрачни слоеве … – всички тези произведения на продължително, самоотвержено усилие са на изчезване и е минало времето, в което времето не е било проблем. Днешният човек не работи върху онова, което не може да бъде съкратено. Всъщност той е сполучил да съкрати самия разказ. Преживяхме формирането на short story, която се е освободила от устната традиция и вече не позволява онова бавно препокриване на фини и прозрачни слоеве един върху друг, даващо най-сполучливата картина на начина, по който съвършеният разказ се явява на бял свят изпод наслоението на разнотипни преразкази.

Х.

Валери завършва разсъжденията си с това изречение: Сякаш изчезването на мисълта на вечността съвпадало с растящото нежелание за продължителна във времетраенето си работа. Мисълта за вечността от край време е имала най-силния си извор в смъртта. Когато тази мисъл е изчезнала, следователно, лицето на смъртта трябва да е станало друго. Оказва се, че това изменение е същото, което е намалило степента на споделимост на опита, когато е било изчерпано с изкуството на разказването.

От няколко столетия може да се проследи как общностното съзнание на мисълта за смъртта търпи загуби на вездесъщност и образна сила. В последните си етапи този процес се разиграва ускорено. И в течение на деветнадесети век гражданското общество е осъществило с хигиенични и социални, частни и публични мероприятия един страничен ефект, който може би е бил несъзнателно неговата главна цел: да се набави възможност за хората да се изплъзнат от вида на умиращия. Умирането – някога публичен преход в живота на отделния човек и един във висша степен назидателен преход (да си спомним за картините на средновековието, върху които смъртното ложе се е превръщало в трон, към който през широко отворените врати в къщата на смъртника се стича народът) – умирането в течение на Новото време все повече се изтласква от сферата на внимание на живеещия. По-рано е нямало къща, нямало е стая, в която вече да не е умирал някой някога. (Средновековието е усещало и пространствено това, на което придава значимост като чувство за време онзи надпис на слънчевия часовник в Ибица: Ultima multis.) Днес в помещенията, които са се запазили чисти от умирането, гражданите са новодомци на вечността и когато с тях е свършено, те биват настанявани от наследниците в санаториуми и болници. Сега обаче става дума за това, че не само знанието или мъдростта на човека, но преди всичко неговият живян живот – а това е материалът, от който се правят историите – приема подлежаща на традиране форма най-напред в умиращия. Както в душата на човека с течение на живота се задвижва поредица от картини – състояща се от възгледите на собствената личност, според които тя, без да го осъзнава, случва самата себе си -, така изведнъж в изражението и погледите й се проявява незабравимото и разпределя сред всички авторитета, който има около себе си и най-бедният клетник в смъртта си пред живеещия. В началото на разказването е този авторитет.

ХІ.

Смъртта е санкцията за всичко, което е казал разказвачът. Той е заел авторитета си от смъртта. С други думи: естествената история е тази, която указват неговите истории. В образцова форма това е получило израз в едно от най-хубавото, което ни е оставено от несравнимия Йохан Петер Хебел. Намира се в “Съкровищницата на рейнския домашен приятел”, казва се “Неочаквана среща” и започва с годежа на млад момък, който работи в рудниците на Фалун. В навечерието на сватбата в дълбините на подземната галерия го постига смъртта на рударя. Неговата годеницата му остава вярна и след смъртта и живее достатъчно дълго, за да може вече като прастара бабичка един ден – когато от затрупаната галерия бива извадено на бял свят тяло, което, напоено с железен витриол, било запазено от разлагане, да разпознае своя годеник. След тази среща тя също била призована от смъртта. Когато в хода на разказа Хебел е стоял пред необходимостта да направи видими дългата поредица години, той го е направил със следните изречения: В това време град Лисабон в Португалия бил разрушен от земетресение, и седемгодишната война отминала, и кайзер Франц І умрял, и орденът на йезуитите бил разпуснат, и царица Мария Тереза умряла, и Щруензее бил обезглавен, Америка се освободила, и обединената френска и испанска мощ не могла да завладее Гибралтар. Турците затворили генерал Щайн в пещерата на ветераните в Унгария, и кайзер Йозеф също умрял. Цар Густав от Швеция покорил руска Финландия, и Френската революция и дългата война започнали, и кайзер Леополд ІІ също отишъл в гроба. Наполеон завладял Прусия, и англичаните бомбардирали Копенхаген, и земеделците сеели и жънали. Мелничарят мелел, и ковачите удряли, и рударите копали купища метал в техните подземни работилници. Но когато рударите във Фалун през 1809 година… Никой разказвач не е вплитал така дълбоко разказа си в естествената история, както го прави Хебел в тази хронология. Да я четем точно: смъртта се появява в нея с толкова правилен цикъл както онази с косата в процесиите, правещи своята обиколка по обед около църковния часовник.

ХІІ.

Всяко проучване на определена епическа форма се натъква на отношението, в което тази форма се намира с писането на историята. Трябва дори да се отиде по-далече и да се пита, дали писането на история не представя творческата индиферентност между всички форми на епиката. Тогава историографията би се отнасяла към епическите форми както бялата светлина към спектралните цветове. При всички случаи обаче сред формите на епиката няма нито една, чието проявяване в чистата, безцветна светлина на историографията да е по-несъмнено от това на хрониката. И в широката цветна лента на хрониката видовете, по които може да се разказва, се степенуват като отсенки на един и същ цвят. Хронистът е разказвачът на истории. Да си спомним отново за пасажа от Хебел, който има тон на хроника и без усилие би могъл да измерва различията между онзи, който пише история – историкът, и онзи, който я разказва – хронистът. Историкът е принуден да обяснява по един или друг начин събитията, с които работи; той във никакъв случай не може да се задоволи с това да ги открива като образци за това накъде върви светът. Но точно това прави хронистът, при това особено явно той го прави в класическите си репрезентанти, хронистите на средновековието, които са били предходниците на историографите в по-ново време. Поставяйки в основата на разказа си за историята светия божествен план, който е неведом, те от самото начало са отхвърлили от себе си товара на доказуемото обяснение. На негово място идва изложението, което се отнася не до точното свързване на определени събития, а до вида на тяхното вграждане в големия неведом световен ход.

Няма значение дали световният ход е определен от свещената история или от естествената. В лицето на разказвача хронистът се е запазил в преобразен, същевременно секуларизиран вид. Лесков е от тези, чието творчество дава особено ясно свидетелство за това положение на нещата. И хронистът със своята свещено-историческа ориентация, и разказвачът със своята профанна имат дял в това творчество в такава степен, че за някои разкази е трудно да се каже дали основата, върху която се появяват, е златната основа на един религиозен или пъстрата основа на един светски мироглед за хода на нещата. Например разказът “Александритът”, който отвежда читателя в онези древни времена, когато камъните в недрата на земята и планетите в небесните висини са се грижели за съдбата на човека, а не както днес – всичко както в небето, така и под земята е станало безразлично към съдбата на човешките отроци и отникъде не им говори глас, нито ги чува някой. Всички новооткрити планети не играят вече никаква роля в хороскопите, а има и цял куп нови звезди, всички премерени и претеглени, изпитани според специфичната си маса и плътност, но и те не ни пророкуват вече нищо и не ни носят никаква полза. Времето за разговора им с хората е изтекло.

Както се вижда, едва ли е възможно да се определи еднозначно ходът на света така както той се илюстрира от тази история на Лесков. Дали той е определен от свещената, или от естествената история? Сигурно е само, че той тъкмо в качеството си на ход на света се намира извън всички същински исторически категории. Епохата, казва Лесков, в която човекът е можел да вярва в хармонията си с природата, е изтекла. Шилер наричал това световно време на наивната поезия. Разказвачът й остава верен и погледът му не се отклонява от онзи циферблат, пред който преминава процесията на божиите създания; в нея смъртта има място или като водач, или като последния низш духом.

ХІІІ.

Рядко си даваме сметка, че наивното отношение на слушателя към разказвача е подчинено на интереса да се съхрани разказаното. Стръвта на непринудения слушател е да си осигури възможността за препредаване. Паметта, това преди всичко останало е епическата състоятелност. Само благодарение на една обхватна памет епиката може от една страна да си присвоява хода на нещата, а от друга страна с изчезването им да ги умиротворява чрез силата на смъртта. Не е чудно, че за един прост човек от народа, какъвто го е измислил Лесков, царят, който е глава на светския кръг, където се случват събитията, разполага със силна памет. Нашият кайзер – се казва там – и цялото му семейство всъщност имат просто удивителна памет.

Мнемозина, напомнящата, е била при гърците муза на епическото. Това име връща разсъждаващия към един световно-исторически разклон. Ако точно нарисуваното в спомена – историографията – представя творческата индиферентност на различните епически форми (както голямата проза – творческата индиферентност между различните стъпки на стиха), то неговата най-древна форма, епосът, включва по силата на един вид индиферентност на разказа и романа. Когато по-късно с течение на вековете романът започва да напуска лоното на епоса, тогава се оказва, че в него мусическият елемент на епическото, тоест споменът, се проявява под съвсем друг образ в сравнение с разказа.

Споменът поддържа веригата на традицията, която препредава случилото се от поколение на поколение. Той е мусическото на епиката в широкия смисъл. Обхваща мусическите подвидове на епическото. Сред тях на първо място е онзи, чието олицетворение е разказвачът. Той заплита мрежата, която отпосле всички истории заедно образуват. Една се присъединява към друга, както добре са показали големите разказвачи и преди всичко ориенталските. Във всеки един от тях живее по една Шехерезада, на която на всяко място в историите може да ú хрумне нова история. Това представлява епическа памет и мусическото на разказа. Но на него трябва да се противопостави и един мусически принцип в тесния смисъл, който е вложен все още скрито най-напред в мусическото на романа, тоест в епоса, и е още неотделим от мусическото на разказа. Във всеки случай той може да се долови понякога в епосите. Преди всичко на празничните места в Омировия, например като зов на музата в началото им. Онова, което се явява на тези места, е вековечната памет на романиста в противоположност на краткотрайната на разказвача. Първият е посветен на един герой, на едно лутане или на една борба; вторият на много разпръсната събития. С други думи, припомнянето е това, което като мусическо в романа се отдръпва от паметта, от мусическото на разказа, след като с разпада на епоса е разрушило единството на техния първоизвор в спомена.

ХІV.

Никой, казва Паскал, не умира толкова беден, че да не остави нещо след себе си. Сигурно и спомени – само че те не винаги намират наследник. Романистът встъпва във владение на това наследство, при това рядко без дълбока меланхолия. Защото ако в един роман на Арнолд Бенет се казва за умрялата, че не е получила нищо от истинския живот, то той се ангажира да го набави от сумата на наследството, която романистът получава. За тази страна на нещата най-важното откритие дължим на Дьорд Лукач, който е виждал в романа форма на трансцеденталната бездомност. Същевременно според Лукач романът е единствената форма, която снема времето в реда на неговите конститутивни принципи. Времето, се казва в “Теория на романа”, може да стане конститутивно едва тогава, когато е престанала свързаността с трансцеденталната родина … Само в романа … се разделят смисъл и живот и с това същностното и времевото; почти може да се каже, че цялото вътрешно действие на романа не е нищо друго освен борба срещу властта на времето … И от него … изпадат епически чистокръвните … времеви преживявания: надеждата и споменът … Само в романа … се проявява един творчески спомен, който улучва предмета и го преобразява … Дуализмът между интимност и външен свят тук може да се снеме за субекта само ако провиди … целостта на живота си … сред стичащите се в спомена минали жизнени течения … погледът, който схване тази цялост, … ще бъде долавящо-интуитивното схващане на непостижимия и затова неизречим жизнен смисъл.

Смисълът на живота всъщност е центърът, около който гравитира романът. Питането за него обаче не е нищо друго освен входящия израз на безпомощността, с която неговият читател се вижда вграден в същия този писан живот. Тук “смисъл на живота” – там “поуката от историята”: С тези лозунги си противостоят романът и разказът и в тях може да се разчете напълно различната историческа сигнатура на тези форми на изкуството. -Ако най-ранната завършена форма на романа е Дон Кихот, то може би най-късната е “Education Sentimentale”. В последните думи на този роман смисълът, който намира буржоазната епоха в поведението си в началото на своя залез, е паднал в утайката на чашата на живота ú. Фредерик и Делорие, приятели от младостта, си спомнят за своето младежко приятелство. Там е останала една малка история: как те един ден крадешком и плахо се появяват в общинската сграда на родния си град, без да искат нищо друго освен да подарят на patronne букет цветя, който те са набрали от градината си. За тази история ставаше дума и две години след това. А сега те подробно си я заразказваха един на друг, като всеки допълваше спомените на другия. Това може би беше, каза Фредерик, когато свършиха, най-хубавото в живота ни. Да, може и да имаш право, каза Делорие, това може би беше най-хубавото в живота ни. С такова признание романът стига до края, присъщ строго погледнато на някой разказ. Всъщност няма разказ, спрямо който въпросът: Какво после? би загубил основателността си. Романът, напротив, не може да се надява да направи и най-малката стъпка отвъд онази граница, към която читателят, долавяйки жизнен смисъл в това да си представя, бива подканен от романа с това, че между страниците му е написан “Finis”.

ХV.

Който слуша история, той е в кръга на разказвача; дори и този, който чете, взима участие в този кръг. Читателят на роман обаче е самотен. Той е повече от всеки друг читател. (Защото дори онзи, който чете стихотворение, е в състояние да даде глас на думите заради слушащите.) В тази своя самота читателят на романа обладава съдържанието му по-ревностно от всеки друг. Той е готов да си го присвои без остатък, да го погълне в известен смисъл. Да, той унищожава, той поглъща съдържанието както огънят в камината пирамидата от дърва. Напрежението, което пронизва романа, прилича на полъха, който подклажда пламъка в камината и оживява неговата игра.

Сух е материалът, с който се храни горящият интерес на читателя. -Какво означава това? Един мъж, който умира на тридесет и пет, е казал веднъж Мориц Хайман, е във всяка точка от своя живот един мъж, който умира на тридесет и пет. Нищо не е по-съмнително от това твърдение. И то само защото то посяга на времето. Един мъж, според истината, която се има предвид тук, който е умрял на тридесет и пет, ще се явява пред припомнянето на всяка точка от неговия живот като един мъж, който умира на тридесет и пет. С други думи: твърдението, което няма смисъл за истинския живот, става неоспоримо за спомненото. Не може да бъде представена по-добре същността на романовата фигура, отколкото това, което става в него. То твърди, че “смисълът” на нейният живот се разкрива едва от нейната смърт. Но читателят на романа наистина търси хора, в които той чете “смисъла на живота”. Следователно той трябва при всички случаи предварително да е сигурен, че ще преживее смъртта им. В краен случай пресиленото: краят на романът. Но по-добре същинското. Как те му дават да разбере, че смъртта вече ги чака, и то една съвсем определена смърт, при това на съвсем определено място? Това е въпросът, който храни потребителския интерес на читателя към произхождащото в романа.

И следователно романът е важен не защото той ни представя поучително една чужда съдба, а защото тази чужда съдба, бивайки поглъщана от пламъка, ни дава топлината, която ние никога не бихме могли да добием от нашата собствена. Онова, което привлича читателя към романа, е надеждата да стопли измръзващия си живот от смъртта, за която чете.

ХVІ.

Лесков, пише Горки, е най-дълбоко вкорененият в народа писател и е опазен от всички чужди влияния. Големият разказвач винаги ще пуска корен в народа, най-вече в занаятчийските слоеве. Тъй като обаче той обхваща селския, морския и градския елемент и многообразните стадии на тяхното стопанско и техническо ниво на развитие, то и понятията, в които за нас се утаява богатият им опит, се степенуват многообразно. (Да не говорим за незаслужаващия в никакъв случай подценяване дял, който имат упражняващите търговия в изкуството на разказването; те трябвало не толкова да умножават поучителното съдържание, колкото да усъвършенстват хитрините, с които се приковава вниманието на слушащия. В кръга от истории на “Хиляда и една нощ” те са оставили дълбока следа.) Накратко, независимо от елементарната роля, която играе разказът в домакинството на човечеството, понятията, в които може да се съхрани добивът от разказите, са най-разнообразни. Онова, което при Лесков може да се обобщи като най-достъпно в религиозното, изглежда като че от само себе си се прилага към педагогическите перспективи на Просвещението, явява се при По като херметично предание, намира последно убежище при Киплинг в жизненото пространство на британските моряци и колониалните войници. При това на всички големи разказвачи е присъща лекотата, с която те се движат нагоре-надолу по летвите на своя опит като по стълба. Стълба, която стига до дъното на земята и се губи в облаците, е картината на един колективен опит, за който дори и най-дълбокият шок на всеки индивидуален, смъртта, не представлява никакъв срив и ограничение.

И ако още не са умрели, то живеят и до днес, казва приказката. Приказката, която и до днес е първият съветник на децата, защото е била някога първият съветник на човечеството, продължава тайно да живее в разказа. Първият истински разказвач е и ще бъде този на приказки. Когато е трябвал добър съвет, приказката го е знаела и когато неволята е била най-голяма, нейната помощ е била най-близка. Тази неволя е била неволята на мита. Приказката ни дава сведения за най-ранните мерки, които взема човечеството, за да се отърси от джуджето на кошмара, което митът е поставил на гърдите му. Вижда се от фигурата на глупака как човечеството “се преструва на глупаво” пред мита; във фигурата на най-малкия брат се вижда как растат шансовете му с отдалечаването от митичното правреме; видно е във фигурата на онзи, който тръгва да учи страховете, че нещата, от които се страхуваме, са невидими; видно е във фигурата на хитреца, че въпросите, които митът поставя, са глупави, както е глупав въпросът на Сфинкса; видно е във фигурата на животните, които се притичат на помощ на детето от приказката, че природата не се съобразява само с мита, а много по-често отива да се скупчи около човека. Най-умно е – така в минали времена приказката е учила човечеството и така тя и днес учи децата – силите на митичния свят да се посрещат с хитрост и дързост. (Така приказката поляризира смелостта диалектично: в недостига на смелост [хитрината] и във излишъка на смелост [дързостта].) Освобождаващата магия, с която разполага приказката, не вкарва по митичен начин природата в играта, а намеква за нейната сложност чрез освободения човек. Зрелият човек усеща тази сложност само за кратко, а именно в щастието; но детето се среща с нея най-напред в приказката и тя го прави щастливо.

ХVІI.

Малко разказвачи са принесли толкова дълбока близост на духа на приказките. Става дума за тенденции, които са били подкрепени от догматиката на гръцко-католическата църква. Както е известно в тази догматика значителна роля играе подценената от римската църква спекулация на Ориген за апокатастасиса – възнасянето на всички души в рая. Лесков бил много повлиян от Ориген. Той възнамерявал, да преведе неговата книга “За първопричините”. Присъединявайки се към руските народни вярвания, той е тълкувал възкръсването не толкова като преображение, колкото като (в един смисъл близък до този на приказката) размагьосване. Такова тълкувание на Ориген е заложено в “Омагьосаният поклонник”. Тук както в много други истории на Лесков става дума за една смесица между приказка и легенда, подобна на онази смесица между приказка и сказание, за която говори Ернст Блох от една перспектива, при която той по свой собствен начин си присвоява нашето разграничение между приказка и мит. Смесица между приказка и сказание, се казва там, е несъщинското митично в тях, митично, което въздейства очароващо и статично и въпреки това не извън човека. Така “митични” в сказанието са таовските фигури, преди всичко много стари, като например двойката Филемон и Бавкида: приказно отлитащи, въпреки че са естествено спокойни. И със сигурност и при много по-маловажния Тао на Готхелф има нещо подобно; то постепенно отнема на сказанието локализираността на вълшебството, спасява жизнената светлина, човешки присъщата жизнена светлина, спокойно горейки както отвътре, така и отвън. Приказно отлитащи са създанията, които предвождат шествието на творенията на Лесков: праведниците. Павлин, фигура на перукар, пазач на мечки и отзивчив караул – всички те, които олицетворяват мъдростта, добротата, утехата на света, се стичат около разказващия. Очевидно е, че те са проникнати от призрака на неговата майка. Тя беше, така я описва Лесков, толкова добра по душа, че не можеше да стори нищо лошо нито на човек, нито на животно. Тя не ядеше нито месо, нито риба, защото изпитваше състрадание към живите твари. За това тя търпеше понякога упреци от баща ми … Но отговаряше: “Отгледала съм сама животинчетата, те са ми като деца. Е мога да ям собствените си деца!” И у съседите тя не ядеше месо. “Виждала съм ги”, казваше тя, “живи; те са ми познати. Не мота да ям познатите си”.

Праведникът е застъпник на творенията, а и тяхно висше олицетворение. При Лесков той има майчинска жилка, която понякога се издига до митичното (и с това всъщност застрашава приказната чистота). Показателна за това е основната фигура в разказа му “Котин, кърмилникът и Платонида”. Тази главна фигура, един селянин, Писонски, е двуполова. В продължение на дванадесет години майка му го и отглеждала като момиче. Едновременно с мъжката му зрее и женската му половина и двуполовостта му става символ на богочовека.

С това Лесков вижда достигнат ръста на творението и заедно с това и прекаран път между земния и небесния свят. Защото тези по земному силни, майчински мъжки образи, които постоянно завладяват изкуството на фабулиране на Лесков, са откъснати от в разцвета на силата си от господството на половия си нагон. Но с това те не олицетворяват един аскетичен идеал; въздържаността на тези праведници има толкова малко приватен характер, че става елементарна противоположност на разпуснатата разпасаност, която разказвачът е олицетворил в “Лейди Макбет от Мженск”. Ако разстоянието между Павлин и тази жена на търговец измерва ширината на света на творението, то Лесков е отмерил в йерархията на своите създания тяхната дълбочина.

ХVІІІ.

Йерархията на света на творението, която намира в праведника своята най-висша точка, се спуска на многобройни чинове до бездната на неодушевеното. Тук трябва да се има пред вид едно особено обстоятелство. Този свят изцяло на творенията за Лесков се огласява не толкова в човешкия глас, колкото в онова, което може да се изрази със заглавието на един от неговите най-значими разкази “Гласът на природата”. В този разказ става дума за един дребен чиновник Филип Филипович, който пуска в ход всички средства, за да може да настани у дома си един фелдмаршал, който възнамерява да премине през градчето му. Той успява. Гостът, който е удивен от настоятелната покана на чиновника, постепенно започва да мисли, че в него разпознава човек, който трябва да е срещал вече. Но кой е той? това не може да се сети. При това трябва да се отбележи, че домакинът от своя страна не е склонен да се разкрие. Вместо това той ден след ден утешава високата особа , че “гласът на природата” няма да пропусне един ден да му проговори ясно. Това продължава докато накрая гостът, малко преди да продължи пътуването си, трябва най-после да даде на домакина публично поисканото от последния разрешение да направи така, че да се чуе гласът на природата. Тук жената на домакина излязла. Тя се върна с голяма, блестящо полирана медна тръба и я подаде на мъжа си. Той пое тръбата , постави я на устните и в този момент като че си преобрази. Едва надул бузи и произвел тон, силен като гръмотевица, и фелдмаршалът извика: “Стой, сетих се, брат, веднага те познах! Ти си музикантът от ловджийския оркестър, когото заради почтеността му изпратих под надзора на един интендант-мошеник.” – “Така е Ваша Светлост”, отговори домакинът. “Не исках аз самият да Ви напомням за това, а да оставя това на гласа на природата”. Това как дълбокият смисъл на тази история се крие зад глупостта ú, дава представа за великолепния хумор на Лесков.

Този хумор се запазва в същата история в още по-дълбок план. Чухме вече, че дребният чиновник е бил делегиран под надзора на интенданта-мошеник зарад почтеността си. Така се казва на края в сцената на разпознаването. Но съвсем в началото на историята за домакина чуваме следното: Всички жители на градчето го познаваха и знаеха, че не е на висок пост, защото не беше нито държавен служител, нито военен, а само едно надзирателче в малкото интендантство, където заедно с плъховете гризеше държавните сухари и подметки за ботуши и … с времето си беше изгризал една хубава дървена къщичка. Както се вижда в тази история влиза в сила традиционната симпатия, която проявява разказвачът към мошениците и измамниците. Цялата фарсова литература е свидетелство за нея. Тя не е отречена и във висините на изкуството: един Хебел сред другите фигури най- вярно са придружавали Цунделфридер, Цунделхайнер и Червеният Дитер. И все пак и за Хебел праведникът е главната роля в theatrum mundi. Но тъй като никой не е дорасъл за нея, то тя се предава от един на друг. Веднъж е щъркът, друг път евреинът амбулантен търговец, или скудоумният, който изскача тук, за да вземе участие. Винаги е гастрол във всеки отделен случай, една морална импровизация. Хебел е казуист. Той на никаква цена не се солидаризира с някакъв принцип, но и не отхвърля нищо, защото всичко някога може да стане инструмент на праведника. Да сравним с позицията на Лесков. Осъзнавам, пише той в историята “По повод на кръстната соната”, че в основата на моите мисли стои много повече практическо схващане за живота, отколкото абстрактна философия или висок морал, но това не ме спира да мисля така, както и правя. Впрочем моралните катастрофи, които настъпват в Лесковия свят се отнасят към моралните инциденти в този на Хебел както голямото мълчаливо течение на Волга към бъбривото, бързащо воденичарско поточе. Сред историческите разкази на Лесков има много, в които страстите са толкова унищожителни както гневът на Ахил или омразата на Хаген. Удивително е, как ужасно може да се помръкне светът на този автор и с каква величавост злото може да възвиси скиптъра си в него. Лесков – това може би е една от малкото характеристики, в които той се докосва до Достоевски – очевидно е познавал настроения, в които е бил близо до една антиномична етика. Елементарните натури от “Разкази от древни времена” стигат до края в безогледната си страст. Но този край е често е бил привиждан от мистиците като точката, в която завършената порочност преминава в святост.

ХІХ.

Колкото по дълбоко слиза Лесков по стълбицата на чиновете на творенията, толкова по-откровено мирогледът му се доближава до митичния. Впрочем, както ще се окаже, има много доказателства за това, че и тук се оформя характеристика, която лежи в самата природа на разказвача. Наистина малко са се осмелили да надникнат в дълбините на неодухотворената природа, а в по-новата разказна литература няма много места, където да отзвучава така ясно гласът на безименния разказвач , който е бил преди всякакви писмена, както в Лесковата история “Александритът”. Тя разказва за един камък, пиропът. Каменното е най-ниското стъпало на творението. Но за разказвача то се свързва непосредствено с най-висшето. На него му е отредено да види в този полускъпоценен камък, пиропа, естествено пророчество на окаменялата, неодушевена природа за историческия свят, в който живее самият той. Този свят е светът на Александър ІІ. Разказвачът – или по-скоро мъжът, на който той приписва собственото си знание – е гравьор на камъни, на име Венцел, който е стигнал в занаята си до непредставима изкусност. Може да бъде поставен до ковачите на сребро от Тула и да бъде казано, че – в смисъла на Лесков – съвършеният занаятчия има достъп до най-тайните кътчета на царството на творението. Той е инкарнация на благочестието. За този гравьор на камъни се казва: той сграбчи ръката ми, на която беше пръстенът с александрита, който както е известно блести в червено при изкуствено осветление и извика: “ … вижте, тук е, пророческият руски камък …! О, хитър сибирецо! той винаги е бил зелен като надеждата и едва привечер го е заливала кръвта. От началото на света той е бил такъв, но се е крил дълго и е лежал заровен в земята и се е оставил да бъде намерен едва в деня на провъзгласяването на пълнолетието на цар Александър, когато един голям вълшебник е дошъл в Сибир да намери него, камъка, един магьосник …”, “Що за безсмислици говорите, го прекъснах. “този камък не го е намерил никакъв магьосник, бил учен на име Норденскьолд.” “Вълшебник! Казвам Ви – вълшебник!” извика Венцел със силен глас. “Вижте само какъв камък! В него има зелено утро и кървава вечер … Това е съдбата, съдбата на благородния цар Александър!” и с тези думи старият Венцел се обърна към стената, опря глава на лакът и … се разрида.

Едва ли можем да се доближим повече до значението на този разказ отколкото с няколкото думи, които Пол Валери е написал в съвсем различна връзка.

Художественото наблюдение, казва той, размишлявайки върху един художник, може да достигне почти митични дълбини. Предметите, върху които се спира то, губят своите имена: сенки и светлини образуват съвсем особени системи, поставят съвсем самостойни въпроси, които не принадлежат на никоя наука, не и се извеждат от никоя практика, а добиват битие и ценност изключително от определени акорди, които се формират между душата, окото и ръката при този, който е роден да ги схване и предизвика в себе си.

Душа, око и ръка са събрани в тези думи от един и същ смисъл. Взаимодействайки си, те определят една практика. На нас тази практика вече не ни се удава. Ролята на ръката в производството е станала по-скромна и мястото, което тя е изпълвала в разказа, е опустошено. (Разказването е според сетивната си страна в никакъв случай не е дело само на гласа. В истинското разказване се намесва по-скоро ръката, която, със усвоените в работата движения, сто пъти укрепя онова, което се чува.) Онази стара координация на душа, око и ръка, която изплува в думите на Валери, е занаятчийската, на която се натъкваме там, където изкуството на разказването е у дома си. Може дори да се отиде по-нататък е да се пита, дали отношението, което има разказвачът към материала си, човешкия живот, не е самото то едно занаятчийско отношение? Дали задачата му не се състои точно в това да обработи суровината на опита – чужд и собствен – до едно солидно, полезно и единично изкуство? Става дума за една преработка, за която може би най-точно дава представа поговорката, ако тя се схваща като идеограма на разказ. Поговорките, би могло да се каже, са останки, които стоят на мястото на древни истории и в които, както бръшлян по зидария, моралът плъзва по жеста.

Разглеждан така разказвачът преминава към учителите и мъдреците. Той може да даде съвет не като поговорката: за някои случаи, а като мъдреца: за много. Защото му е отредено, да черпи от цял живот. (Впрочем живот, който се заключава не само в собствения опит, а и от чуждия. Разказвачът прибавя към най-съкровеното си и това, което той е усвоил от онова, което се говори.) Дарбата му е: животът му, достойнството му: да може да разкаже целия си живот. Разказвачът – това е човекът, би могъл да остави фитила на живота му да догори докрай в мекия пламък на разказа му. На това се опира несравнимото настроение, което има около разказвача при Лесков точно както при Хауф, при По точно както при Стивънсън. Разказвачът е фигурата, в която праведникът среща сам себе си.

Превод от немски: Антония Колева

·Преводаческа бележка:

Бенямин не е подходящ за авторитетно цитиране. Той не предлага необходимото за това ниво на концептуалност; фактите му не са в достатъчна степен съотносими с топиката на хуманитаристичния аргумент, за да търпят многократна употреба. Подобно е и усещането на съставителя на тома на Бенямин, издаден през 1989 в “Библиотека естетика и изкуствознание” от НАУКА И ИЗКУСТВО, когато прави уточнението за решението си да не придружава българския превод с разяснения относно “обширния културно-исторически материал”, с който Бенямин борави, въпреки че непознаването му явно е затруднение за читателя. Също като Атанас Натев преводачът реши да запази авторската бележка на Бенямин, но да не добавя сведения относно споменатите имена и произведения, чието познаване обаче не му се струва толкова задължително за прочита, колкото на професора-съставител Натев.

Бенямин не е подходящ и за скрито позоваване. Неколкократните ми лични опити да вмъквам скрити отпратки към него безотказно привличаха вниманието към себе си, но не според замисъла си на отпратки, а като неактивни стилистични несъвместимости. При това опитите ми се облягаха на едно от двете негови най-популярни у нас съчинения – на привлекателното с краткостта си и с неортодоксалната си по отношение на марксистката визия за историята – “Върху понятието за историята”, което се конкурира по популярност само с “Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост”.

Би могло да се твърди, че Бенямин е подходящ за разказване – като изходна база към същинското аргументиране или като интермедия в хода на разгръщането му.

В събраните съчинения на Валтер Бенямин “Разказвачът” се числи към раздела “Литературни и естетически есета”. Публикувано е за пръв път през 1936 година в списание “Orient und Occident”. Запазените записки свидетелстват, че “Разказвачът” е част от по-голям проект на Бенямин за романа и разказа, върху който той работи между 1928 и 1935 година.

При определяне на преводачески ми избор върху “Разказвачът”, в съответствие с гореспомената непригодност на Бенямин за цитиране, водещ за мен беше ефектният орнамент, който бих с удоволствие вградила, преразказвайки го на други места и по други поводи. -Връзката между разказване и историопис, която в “Разказвачът” не спира до Херодотовата следа, а упоменава значимостта на разграниченията на паметта, спомнянето, припомнянето, традицията като част от мусическото в разказването, свързващо разказите в единство на историите; смъртта като санкция на всеки разказ; акцентът върху зависимостта на разказването от действуващата ръка, който внася не само привичната проблематика за културните противоречия на модернизацията – предложени тук в опозицията между разказване и информация, равнопоставена на тази на привилегироването на близкото или на далечното, на традиращото разказване и онемялата модерност -, но очертава зависимост между действие и разказ, в която действието не е обект на разказа, нито е елемент на постройката му, нито е следствие на разказовото намерение. Самозабравящото се действие не е толкова и условие, колкото страна в единството, без което не следва разказ.

Advertisements