Етикети

От Картини от ед…

Когато психиатричната наука, задоволяваща се обикновено със слабоват човешки материал, се заеме с някой от големите представители на човешкия род, тя не се ръководи от подбудите, които тъй често й се приписват от лаиците. Тя не се стреми „да очерни сияйното и да смъкне възвишеното в прахта“; за нея не е никакво удовлетворение да намали дистанцията между въпросното съвършенство и непълноценността на обичайните й обекти. Тя просто не може да не разглежда като достойно за изучаване всичко, което се разкрива у големите образци, и смята, че никой не е толкова велик, щото да е срам за него да се подчини на законите, които управляват с еднаква строгост нормалните и болестните прояви…

На Леонардо да Винчи (1452-1519 г.) са се възхищавали още неговите съвременници като на един от най-великите мъже на Италианския ренесанс, но и на тях той е изглеждал също тъй загадъчен, както днес на нас. Всестранен гений, „чиито очертания можем само смътно да доловим – но не и да го проумеем“, той е упражнил всеобхватно влияние върху своето време като живописец; едва на нас обаче бе дадено да оценим величието на естествоизпитателя (и техника), който се е съчетавал у него с художника. Макар да е оставил шедьоври на живописта, докато научните му открития са останали непубликувани и неоползотворени, все пак в неговото развитие изследователят не е давал никога пълна свобода на художника, често пъти тежко му е навреждал и накрая може би го е задушил. Според Вазари в последния си земен час той отправил към себе си упрека, че е оскърбил Бога и хората, като не е изпълнил дълга си в своето изкуство. И ако този разказ на Вазари е лишен както от външно, така и особено от вътрешно правдоподобие, а no-скоро принадлежи към легендата, започнала да обгръща загадъчния майстор още приживе, то все пак той има неоспорима стойност като свидетелство за мнението на тогавашните хора и тогавашните времена.
Коя е причината, задето личността на Леонардо е останала неразбираема за неговите съвременници? Сигурно не многостранността на заложбите и знанията му, благодарение на която той постъпил в дво
pa нa миланския херцог Лодовико Сфорца, наречен Ил Моро, като свирач на лютня с изобретен от самия него инструмент, или пък написал на същия херцог онова забележително писмо, в което изтъква постиженията си като строителен и военен инженер. Защото епохата на Ренесанса наистина била свикнала с подобни съчетания на разнообразни способности в лицето на един човек; във всеки случай Леонардо бил един от най-блестящите примери за това. Освен това той не принадлежал към онзи тип гениални люде, които, външно твърде слабо облагодетелствани от природата, сами не отдават никакво значение на външните форми на живота и в болезнената угнетеност на своя дух избягват общуването с хората. Действително той бил висок на ръст и добре сложен, със съвършена красота на лицето и необикновена физическа сила, обаятелен в обноските си, майстор на словото, приветлив и любезен към всички; обичал красотата и в нещата, които го заобикаляли, охотно носел разкошни дрехи и ценял всяка изтънченост в начина на живот. В един пасаж от неговия „Трактат за живописта“, показателен за жизнелюбивата му способност да се наслаждава, той сравнява живописта със сродните й изкуства и описва трудностите в работата на скулптора: „Омазал е и е напудрил с мраморен прах цялото си лице, та има вид на фурнаджия, и е посипан от горе до долу със ситни мраморни отломки, та изглежда,. че го е валял сняг, а жилището му е пълно с каменни късчета и прах. Напълно противоположен на всичко това е случаят с живописеца – … защото живописецът седи разположил се твърде удобно пред своето произведение, добре облечен и движи съвсем леката четка с приятни бои. С дрехите се е нагиздил така, както му се харесва. А жилището му е пълно с приветливи картини и е блестящо чисто. Той често има гости, заобиколен е от музика или от четци на различни хубави творби, и тях може да ги слуша с голямо удоволствие, без трополене на чукове или друг някакъв шум.“
Твърде възможно е представата за лъчезарно приветливия и жизнелюбив Леонардо да е отговаряла на действителността само през първия, по-дълъг период от живота на майстора. По-късно, когато падането от власт на Лодовико Моро го принудило да напусне Милано, дотогавашното си поле на дейност и осигурено положение,, за да поведе един непостоянен, не твърде богат откъм външни успехи живот до последното изгнание във Франция, блясъкът на настроението му може да е помръкнал и да са изпъкнали по-ярко някои странни черти на характера му. Все по-осезателното изместване на интересите му с течение на годините от изкуството към науката също е трябвало да допринесе за отдалечаването му от неговите съвременници. Всички експерименти, с които той по тяхно мнение прахосвал времето си, вместо да рисува прилежно по поръчка и да богатее, като например някогашния му съученик Перуджино, им се стрували като несериозни игри или пък хвърляли върху самия него подозрението, че служи на „черната магия“. В това отношение ние, които знаем от записките му с какви „магии“ се е занимавал, го разбираме по-добре. По време, когато авторитетът на църквата започва да измества престижа на античността, време, което още не е познавало безкористната изследователска работа, той, предтечата, дори твърде достойният съперник на Бейкън и Коперник, е бил по необходимост самотник. Във всеки случай, когато разрязвал конски и човешки трупове, строял летателни апарати, изучавал храненето на цветята и тяхното поведение спрямо отровите, той стоял твърде далеч от коментаторите на Аристотел и се доближавал до презираните алхимици, в чиито лаборатории експерименталното изследване поне било намерило убежище през тези неблагоприятни времена. Що се отнася до живописта му, последствията от това били, че той неохотно вземал четката в ръка, рисувал все по-рядко и
no-рядко, в повечето случаи оставял започнатото недовършено и малко се грижел за по-нататъшната съдба на своите произведения. В това именно го упреквали и съвременниците му, за които неговото отношение към изкуството си оставало загадка.
Мнозина от по-сетнешните почитатели на Леонардо са се опитали да изличат порока на непостоянството от неговия характер. Те твърдят, че това, в което бива упрекван Леонардо, е изобщо черта на големия творец. И енергичният, стръвно увличащ се в работата си Микеланджело, е оставил много от своите творби незавършени и това е било също толкова малко негова вина, колкото в случая с Леонардо. Освен това някои негови картини съвсем не са в толкова незавършено състояние, колкото той ги е представял. Това, което на лаика се струва шедьовър, за твореца на художественото произведение все още е неудовлетворително въплъщение на намеренията му; в неговото съзнание се мярка едно съвършенство, което в изображението той никога не успява да предаде. Най-малко уместно е обаче да се държи художникът отговорен за нетрайната участ, сполетяваща неговите произведения.
Koлкoто и състоятелни да са някои от тези извинения, те все пак не обясняват всички фактически обстоятелства, на които се натъкваме при Леонардо. Мъчителната борба с творбата, бягството накрая от нея и равнодушието към по-нататъшната й съдба може да се срещнат при много други художници; безспорно е обаче, че при Леонардо това поведение се наблюдава в най-ярката му форма. Едмунд Солми цитира изказването на един негов ученик: “Той сякаш трепереше всеки път, когато вземаше четката, за да рисува, и все пак не завършваше нито едно от произведенията, които захващаше, защото имаше за изкуството такава възвишена представа, че откриваше грешки там, където другите съзираха чудеса. Последните му картини – „Леда“, “Мадона ди Сант Онофрио“, „Вакх“ и „Сан Джовани Батиста“ (Свети Йоан Кръстител) – са останали незавършени, “както ставаше с почти всичките му работи”.
Ломацо, който изработил едно копие на “Тайната вечеря”, се позовава на прословутата неспособност на Леонардо да нарисува нещо докрай в един сонет: “Протоген, който не вдигал четката от своите картини, приличал на божествения Винчи, от когото няма завършена творба.”
Пословична била бавността, с която работел Леонардо. Над „Тайната.вечеря” в манастира „Санта Мария деле Грацие“ в Милано той рисувал по подробно разработени предварителни етюди цели три години. Съвременникът Матео Бандикели, автор на новели, който тогава се числял като млад монах към манастира, разказва, че Леонардо често се качвал на скелето още в ранно утро. за да не изпусне от ръка четката да здрач, без да мисли за храна и пиене. После пък минавали дни без да докосне каквото и да било, понякога стоял с часове пред картината и се задоволявал само да я изучава мислено. Друг път идвал в манастира направо от двора на миланския дворец, където ваел модела за конната статуя на Франческо Сфорца, за да положи няколко мазки на някоя фигура, а след това незабавно си отивал. Над портрета на Мона Лиза, съпругата на флорентинеца Франческо дел Джокондо, той работил според Вазари четири години, без да стигне до окончателното му завършване, което може би се потвърждава и от обстоятелството, че картината не била предадена на възложителя, а останала у Леонардо, който я взел със себе си във Франция. Крал Франсоа
I я откупил и днес тя е едно от най-големите съкровища на Лувъра.
Съпоставят ли се тези сведения за Леонардовия начин на работа със свидетелството на многобройните запазени скици и етюдни листа, съдържащи най-разнообразни вариации на всеки един от мотивите, които се срещат в картините му, то трябва решително да отхвърлим схващането, че някакви черти на повърхностност и непостоянство са оказали и най-малко влияние върху Леонардовото отношение към изкуството. Забелязваме, напротив, едно съвсем необикновено задълбочаване, едно богатство от възможности, изборът между които се прави след големи колебания, изисквания, едва ли поддаващи се на осъществяване, и задръжки в изпълнението, които всъщност не могат да бъдат обяснени дори с неизбежното изоставане на художника от идеалния му замисъл, Бавността, която открай време е правела впечатление в работата на Леонардо, се оказва симптом на тези задръжки, предвестник на онова отвръщане от живописта, което ще настъпи по-късно. Тя също така е предопределила не дотам незаслужената съдба на „Тайната вечеря“. Леонардо не могъл да свикне напълно с живописването „ал фреско“, изискващо бърза работа, докато живописният грунд е още влажен, и затова предпочел маслените бои, които след изсъхването си му позволявали да отлага по свое усмотрение и без да бърза завършването на картината. Тези бои обаче се отделили от основата, върху която били нанесени и която ги изолирала от стената; към това се прибавили и недостатъците на самата стена и превратностите в съдбините на помещението, за да предопределят неотвратимото, както по всичко личи, унищожение на картината.
Поради провала на друг подобен технически експеримент, изглежда, е загинала и картината, изобразяваща битката при Ангиари, която по-късно той започнал да рисува в съперничество с Микеланджело на една от стените в Залата на големия съвет във Флоренция и която също изоставил недовършена. Като че ли тук някакъв чужд, външен интерес, интересът на експериментатора, идва отначало да подсили художествения замисъл, за да напакости след това на произведението.
В характера на човека Леонардо се проявявали и други необикновени черти и привидни противоречия. Известна бездейност и безразличие му били неоспоримо присъщи. По време, когато всеки индивид се стремял да си осигури най-широк простор на проявление, нещо невъзможно без разгъване на енергична агресия срещу другите, той правел впечатление с кротката си миролюбивост, със стремежа си да избягва всякакви вражди и спречквания. Бил благ и добродушен спрямо всички, не се хранел с месо, както се твърди, тъй като не смятал за оправдано да се отнема животът на животните, и изпитвал особено удоволствие да купува на пазара птици, за да ги пуска след това на свобода. Осъждал войната и кръвопролитието и за него човекът бил не толкова цар на животинското царство, колкото най-хищният от дивите зверове. Но тази женствена нежност на чувството не му пречела да придружава осъдени престъпници по пътя им към лобното място, за да изучава разкривените от страх лица и да ги скицира в бележника си, не го възпирала да проектира най-жестоки нападателни оръжия и да постъпи на служба като главен военен инженер при Чезаре Борджа. Той често изглеждал безразличен към доброто и злото или пък изисквал към самия него да се прилага особена мярка. Заемайки отговорен пост, той участвал в похода на Чезаре, благодарение на който този най-безогледен и най-коварен от всички воюващи завзел Романя. В нито един ред от записките на Леонардо няма намек за критика или съпричастие към събитията от онези дни. Не е съвсем неуместно тук сравнението с поведението на Гьоте по време на похода във Франция.
Ако опитът за биография действително иска да стигне до разбиране на душевния живот на своя герой, той не бива – както това става в повечето биографии, било от дискретност или от предвзето благонравие – да отминава сексуалното поведение, половото своеобразие на изследвания. Онова, което е известно за Леонардо по този въпрос, е малко, но това малко е многозначително. През епоха, когато необузданата чувственост се състезава с мрачния аскетизъм, Леонардо е пример на хладно сексуално въздържание, което не бихме очаквали у художник и изобразител на женската красота. Солми цитира от него следното изречение, което характеризира фригидността му „Актът на съвкуплението и всичко свързано с него е нещо тъй отвратително, че човеците отдавна биха измрели, ако то не беше стародавен обичай и ако нямаше хубави лица и чувствени натури. Оставените от него текстове, които не само третират най-висши научни проблеми, но и съдържат безобидни неща, струващи- ни се почти недостойни за такъв голям ум (една алегорична естествена история, басни за животни, смешки, пророчества), са до такава степен целомъдрени – бихме казали: въздържателни, – че това и днес би изглеждало странно в едно произведение на художествената литература. В тях така решително се избягва всичко сексуално, като че ли единствен Ерос, който съхранява всеки живот, е недостоен предмет за изследователския стремеж към познание. Известно е колко често големите художници обичат да дават воля на фантазията си в еротични и дори грубо неприлични изображения; от Леонардо, за разлика от тях, притежаваме само няколко анатомични рисунки на вътрешните гениталии на жената, на положението на плода в майчината утроба и тем подобни.
Съмнително е дали Леонардо някога е прегръщал жена в любов; не е известно нищо и за някаква интимна душевна връзка с жена, като приятелството на Микеланджело с Витория Колона. Когато живеел още като ученик при своя майстор Верокио, срещу него заедно с други млади хора било повдигнато обвинение заради забранени хомосексуални връзки, но накрая бил оправдан. Изглежда, че той си навлякъл подобно подозрение, защото вземал като модел някакво ползващо се с лоша слава момче. Като майстор той се заобикалял с красиви момчета и юноши, които вземал за ученици. Последният от тези ученици, Франческо Мелци, го придружил във Франция, останал до смъртта му при него и бил посочен от Леонардо за негов наследник. Без да споделяме сигурността на някои съвременни биографи от наше време, които естествено отхвърлят възможността за полови връзки между него и учениците му като необосновано обругаване на великия мъж, може да се приеме за далеч по-вероятно, че нежните отношения на Леонардо с младите хора, които по тогавашен обичай споделяли като ученици живота му, не са стигали до полово общуване. А и трудно би могло да се допусне у него висока степен на сексуална активност. Особеният характер на този емоционален и сексуален живот, като се има предвид двойствената природа на Леонардо като художник и изследовател, може да се разбере само по един начин. Измежду биографите, на които психологическите гледни точки често пъти са доста чужди, само Едм. Солми, доколкото ми е известно, се е приближил до решението на загадката; един писател обаче, избрал Леонардо за герой на голям исторически роман – Дмитрий Сергеевич Мережковски, – е изградил произведението си на именно такова разбиране за необикновения мъж и съвсем ясно е изразил виждането си, макар и не със сухи думи, а с пластични средства, както и подобава на писател. Солми казва за Леонардо: „Ала неутолимият стремеж да проумее всичко заобикалящо го и да проникне с невъзмутимо хладнокръвие до най-съкровената тайна на всяко съвършенство бе обрекло Леонардовите творения винаги да остават незавършени“. В една студия на
Conference Florentine се цитира изказването на Леонардо, което разкрива неговото кредо и дава ключа за неговото същество: Нямаме право да обичаме или мразим нещо, ако първо не сме опознали неговата същност. Същото Леонардо повтаря на едно място в своя „Трактат за живописта“, където той като че ли се брани срещу упрека в безбожие:
„Нека обаче замлъкнат подобни критикари. Защото тази (дейност) е начинът да се опознае майсторът на толкова много достойни за възхищение неща и това е пътят да се обикне такъв голям откривател. Защото наистина голямата любов се ражда от дълбокото познаване на обичания предмет и ако малко го познаваш, малко ще можеш да го обичаш или дори никак…“
Стойността на тези Леонардови изказвания не може да се търси в това, че съобщават някакъв многозначителен психологически факт, защото онова, което се заявява в тях, очевидно не отговаря на истината и Леонардо трябва да го е знаел не по-зле от нас. Не е вярно, че хората изчакват със своята любов или омраза, докато не изучат и опознаят в. неговата същност обекта, за който се отнасят тези чувства; те по-скоро. обичат импулсивно, от емоционални подбуди, които нямат нищо общо със знанието и чието въздействие осъзнаването и размисълът могат най-многото да отслабят. Леонардо прочее е могъл да иска да каже само че това, което изпитват хората, не е истинската, безупречната любов, а че трябва така да се обича, че да се сдържа афектът, да се подложи той на мисловна обработка и да му се даде простор едва когато е издържал изпита чрез мисълта. И както ние разбираме, той иска да ни каже, че при него е именно така; за всички други би било желателно да се отнасят към любовта и омразата по същия начин.
А при него, изглежда, е било наистина така. Неговите афекти били обуздани, подчинени на изследователския нагон; той не обичал и не мразел, а се питал откъде се взема онова, което трябва да обича или да мрази, какво означава то и по тази причина той не можело отначало да не изглежда безразличен към доброто и злото, към красивото и грозното. През време на тази изследователска работа любовта и омразата снемат от себе си своите знаци и се превръщат наравно в мисловен интерес. В действителност Леонардо не бил безстрастен, не му липсвала божествената искра, която косвено или пряко е двигателната сила –
il primo motore – на всяко човешко действие. Само че той превръща страстта в нагон към знание, отдава се на изследването с онова постоянство, издръжливост, задълбоченост, които произтичат от страстта, и в разгара на духовната работа, вече завоювал познанието, отприщва дълго задържания афект да се излее свободно като отклонен от голямата река воден ръкав, след като е задвижил творческия акт. Когато стигне до върха на някакво прозрение, когато вече можe да обгърне с поглед голям дял от взаимовръзката на нещата – тогава го обзема патосът и той прославя с възторжени слова онази част от мирозданието, която е изучавал, или – в религиозни одеяния -величието да неговия творец. Солми е схванал правилно този процес на превращението у Леонардо. След като цитира такъв пасаж, в който Леонардо е възхвалил възвишената неумолимост на природата, той казва: “Такова преобразяване на науката за природата в едно, бихме могли почти да го наречем религиозно чувство е една от характерните особености на Леопардовите ръкописи, както това личи от стотици и стотици примери”.
Наричали са Леонардо заради неутолимата му и неуморна изследователска жажда италианския Фауст. Но независимо от всички възражения относно възможното обратно превръщане на изследователския нагон в жизнелюбие, което трябва да приемем като предпоставка за Фаустовата трагедия, ще си позволим забележката, че развитието на Леонардо се докосва до спинозисткия начин на мислене.
Превращенията на психическата двигателна сила в различни форми на деятелност са може би също толкова малко конвертируеми без загуба, колкото и трансформациите на физическите сили. Примерът на Леонардо показва, че в тези процеси се намесват и много други неща. Отлагателното условие да обичаш едва след като си опознал се превръща в ерзац, в заместител. Човек не може да обича и да мрази истински след като се е домогнал до познанието; той остава отвъд любовта и омразата. Вместо да обича, той е изследвал. И затова може би Леонардовият живот е бил толкова много по-беден откъм любов, отколкото животът на други велики люде и други художници. Той сякаш е останал незасегнат от бурните възвисяващи или изпепеляващи страсти, в които други са изживели най-доброто от себе си.
Има и други следствия. Някои изследват, вместо да действат, да създават. Който е започнал да осъзнава грандиозната взаимообвързаност на мирозданието и нейната необходимост, той лесно загубва собствения си малък Аз. Потънал в захлас, станал вече истински смирен, твърде лесно забравя, че самият той е частица от тези действащи сили и че трябва да се опита, според мярата на собствената си сила, да промени една частичка от този необходим развой на света, свят, в който малкото е не по-малко чудесно и значимо от голямото.
Може би Леонардо, както смята Солми, е започнал изследователската си работа в служба на своето изкуство, търсел е да разбере свойствата и законите на светлината, на цветовете, сенките и перспективата, за да овладее майсторството в подражанието на природата и да посочи същия път на други. (Солми: “Леонардо поставил отначало като правило пред живописците изучаването на природата…, после обаче стремежът към знание взел превес и той не искал повече да придобива знания заради изкуството, а знания заради самите знания.”) Вероятно той още тогава е надценявал стойността на тези знания за художника. След това, все още ръководейки се от потребностите на живописеца, почувствал нужда да изследва обектите на живописта – животните и растенията, пропорциите на човешкото тяло, преминавайки от външния им вид към познанието за техния вътрешен строеж и техните жизнени функции, които впрочем намират израз и във външния им вид и изискват да бъдат изобразени от изкуството. И накрая станалият всемогъщ нагон го увлякъл така, че връзката с потребностите на неговото изкуство се разкъсала – той открил, общите закони на механиката, разгадал историята на наслояванията и вкаменяванията в долината на Арно и могъл да запише в своята книга с големи букви прозрението: “Слънцето не се движи.” Разпрострял изследванията си върху почти всички области на естествознанието, за да стане във всяка една от тях откривател или поне предсказател и пионер. Стремежът му към знания обаче си останал насочен към външния свят, нещо го държало настрана от изследването на душевния живот на човека; в „Академия Винчиана”, за която той рисувал изкусно преплетени емблеми, нямало много място за психологията.
А когато се опитвал да се върне от изследователската дейност към практиката на изкуството, от който бил изходил, той изпитвал на свой гръб смущението, предизвикано от новата нагласа на интересите и от променения характер на психическата дейност. В картината го интересувал преди всичко един проблем, а зад него виждал как възникват безброй други проблеми, така както бил вече свикнал на това в безкрайното и неизчерпаемо природоизследване. Вече не бил в състояние да ограничи изискванията си, да изолира художествената творба, да я откъсне от общата взаимосвързаност, в която я виждал като част. След най-изтощителни усилия да даде в творбата израз на всичко, което в мислите му се свързвало с нея, той се виждал принуден да я изостави наполовина готова или да я обяви за незавършена.
В началото художникът взел при себе си на служба изследователя като помагач, после обаче слугата станал по-силният и потискал своя господар.
Когато в характера на една личност видим прекомерно развит един-единствен нагон, какъвто у Леонардо е жаждата за -знания, то за неговото обяснение ние се позоваваме на едно особено предразположение, за чиято по всяка вероятност органична обусловеност в повечето случаи не ни е известно почти нищо. От нашите психоаналитични изследвания на нервните смущения ние се оказваме обаче подготвени за две други очаквания, които на драго сърце бихме желали да видим потвърдени във всеки отделен случай. Ние смятаме за вероятно, че споменатият свръхсилен нагон е действал още в най-ранното детство на даденото лице и че неговото първенство се е наложило с помощта на впечатления от детския живот, и освен това приемаме, че за своето усилване той е впрегнал в началото сексуални движещи сили, така че по-късно да може да представлява част от сексуалния живот. Такъв един човек например би изследвал със същата страстна всеотдайност, която друг би вложил в любовта си, и той би могъл просто да изследва, вместо да люби. Не само при изследователския нагон, но и в повечето други случаи на особена интензивност на даден нагон ние ще си позволим извода за сексуално усилване на този нагон.
Наблюдението на всекидневния живот на хората ни показва, че на повечето се удава да пренасочат доста осезателни дялове от своите сексуални движещи сили към професионалната си дейност. Половият нагон се оказва особено пригоден за такива приноси, тъй като е надарен със способността за сублимация, т. е. в състояние е да замени непосредствената си цел с други, евентуално по-високо оценени и несексуални цели. Ние смятаме, че този процес е налице, когато историята на детството, т.е. историята на душевното развитие на дадено лице показва, че в детството свръхсилният нагон е действал в служба на сексуални интереси. Друго потвърждение намираме тогава, когато в сексуалния живот на зрелите години настъпи очевидно закърняване, сякаш част от сексуалната дейност сега се е оказала заместена от действието на свръхсилния нагон.
Приложението на тези очаквания към случая на свръхсилния изследователски нагон като че ли се натъква на особени затруднения, тъй като тъкмо при децата не сме склонни да очакваме нито този сериозен нагон, нито забележими сексуални интереси. А тези трудности са всъщност лесно преодолими. За жаждата за знание у малките деца свидетелства неуморното им желание да задават въпроси, нещо, което: е загадка за възрастния, доколкото той не разбира, че всички тези въпроси са само заобикалки и че те никога не свършват, защото детето иска да замести с тях един-единствен въпрос, който все пак не задава. Стане ли детето по-голямо и по-съобразително, тези прояви на любознателност често се прекъсват внезапно. Пълна яснота обаче ни дава психоаналитичното проучване, което ни осведомява, че много, може би повечето деца, във всеки случай най-надарените, приблизително от третата си година преминават през един период, който може да бъде наречен инфантилно сексуално разузнаване. Любознателността се пробужда у децата на тази възраст, доколкото знаем, не спонтанно, а като следствие от впечатлението за някакво важно преживяване, от вече станало или според външни сведения очаквано със страх раждане на братче или сестриче, в което детето съзира заплаха за собствените си егоистични интереси. Изследването се насочва към въпроса откъде се вземат децата, и то така, като че ли детето търси начини и средства да предотврати едно толкова нежелано събитие. Така научаваме с изумление, че детето отказва да приеме на вяра даваните му обяснения, например енергично отхвърля тъй съдържателната в митологично отношение басня за щъркела, че от този акт на неверие то датира своята духовна независимост, често се чувства в пълно противоречие с възрастните и всъщност вече никога няма да им прости, че по този повод са скрили истината от него. То изследва по свои собствени пътища, узнава за пребиваването на детето в майчината утроба и си създава, водено от поривите на собствената сексуалност, свои разбирания относно произхода на детето от храненето, относно неговото раждана през червото, относно трудно разбираемата роля на бащата и още по това време то вече подозира за съществуването на половия акт, който възприема като нещо враждебно и насилствено. Но както собствената му сексуална конституция още не е дорасла до задачата на възсъздаването, така и неговото разузнаване за това откъде идват децата, трябва да удари на камък и да бъде изоставено като неосъществимо. Както изглежда, впечатлението от тази несполука при първото изпитание на интелектуалната независимост е трайно и дълбоко депримиращо.
Когато периодът на инфантилното сексуално разузнаване приключи с пристъп на енергично сексуално изтласкване, пред по-нататъшната съдба на изследователския инстинкт се откриват три различни възможности, произтичащи от ранното му преплитане със сексуалните интереси. Първо, изследването споделя участта на сексуалността, любознателността от тук нататък се оказва затормозена и свободната деятелност на интелигентността остава може би за цял живот стеснена особено защото малко по-късно, благодарение на възпитанието, влиза в действие могъщото задържане на мисълта от религията. Това е типът на невротичната задръжка. Разбираме много добре, че така придобитата мисловна слабост съдейства активно за възникването на невротични заболявания. При втория тип интелектуалното развитие е достатъчно силно, за да противостои на спъващото го сексуално изтласкване. Известно време след затихването на инфантилното сексуално разузнаване, когато интелигентността вече е укрепнала, спомняйки си за старата връзка, тя предлага своята помощ за заобикаляне на сексуалното изтласкване и потиснатото сексуално разузнаване се възвръща отново като невроза на умуването (или натрапливо мъдруване – б. пр.) от сферата на несъзнаваното, но вече деформирано и несвободно и все пак достатъчно силно, за да сексуализира самото мислене и да подялата интелектуалните операции с насладата и страха от същинските, сексуални процеси. Изследването се превръща тук в сексуално занимание, често пъти единственото; чувството за освобождаване в мисълта, за прояснение, се поставя на мястото на сексуалното удовлетворение; но неспособността на детското разузнаване да стигне до краен резултат се повтаря, и в това, че и тук умуването никога няма край и търсеното интелектуално чувство за някаква развръзка се отдалечава все повече и повече.
Tретият, най-редкият и най-съвършеният тип успява да избегне, благодарение на особените си заложби както мисловната задръжка, така и натрапливото мъдруване. Сексуалното изтласкване настъпва наистина и тук, но не му се удава да насочи един частичен нагон на сексуалната наслада към несъзнаваното, а либидото убягва от съдбата на изтласкването, като още от самото начало сублимира в любознателност и отива да подсили могъщия изследователски нагон. И тук изследването се явява донякъде като принуда и като заместител на сексуалната дейност, но поради пълното различие на лежащите в основата му психически процеси (сублимация вместо изплуване от несъзнаваното) нямаме налице характер на невроза, отпада обвързаността с първоначалните комплекси на инфантилното сексуално разузнаване и нагонът може да се задейства свободно в служба на интелектуалния интерес. Той се съобразява със сексуалното изтласкване, . което чрез добавката на сублимираното либидо го е направило така силен, и като избягва заниманието със сексуални теми.
Като разглеждаме съвпадението на свръхмощния изследователски инстинкт у Леонардо със закърняването на сексуалния му живот, ограничаващ се до така наречената идеална (сублимирана) хомосексуалност, ние сме склонни да го приемем като образцов случай на третия наш тип. Обстоятелството, че след инфантилното занимание на любознателността в служба на сексуални интереси му се е удало впоследствие да сублимира по-голямата част, от либидото си в изследователски импулс, би било в такъв случай ядката и тайната на неговото същество. Но да се приведат доказателства за подобно схващане, разбира се не е лесно. За тази цел би ни било необходимо да получим някаква представа за душевното развитие през ранните му детски години, а да се надяваме на такъв материал изглежда нелепо, когато сведенията за живота му са толкова оскъдни и толкова несигурни и когато отгоре на всичко тук става дума за отношения, които дори при лица от собственото ни поколение убягват от вниманието на наблюдателя.
Ние знаем много малко за младостта на Леонардо. Той е роден през 1452 г. в градеца Винчи, между Флоренция и Емполи, като незаконно дете, нещо, което по онова време безспорно не се е смятало за тежко буржоазно прегрешение; баща му бил месер Пиеро да Винчи, нотариус и потомък на фамилия на нотариуси и земеделци, които носели името на селището Винчи. Майка му се казвала Катерина, по всяка вероятност селско момиче, което по-късно се омъжило за друг жител на Винчи. Тази майка вече не се появява в житейската история на Леонардо; само писателят Мережковски вярва, че е открил някакви следи от нея. Единственото сигурно сведение за детството на Леонардо ни дава един официален документ от 1457 година, флорентински данъчен кадастър, в който Леонардо е посочен сред членовете на фамилията Винчи като петгодишно незаконородено дете на месер Пиеро. Бракът на месер Пиеро с някоя си дона Албиери бил бездетен, поради което станало възможно Леонардо да бъде отгледан в дома на баща си. Бащината си къща той напуснал едва когато, не е известено на каква възраст, постъпил като чирак в ателието на Андреа дел Верокио. През 1472 г. името на Леонардо вече фигурира в списъка на членовете на „
Compagnia dei Pittori„. Това е всичко.

Advertisements