Етикети

Йозеф Ратцингер1

Какво е подобаващото значение на музиката в библейската религия, може лесно да се види от думата „пея“ (с принадлежащата й дума „песнопение“ и т.н.) – една от най-често употребяваните в Библията думи. В Стария завет тази дума се среща 309 пъти, а в Новия – 36 пъти. Там, където човекът се докосва до Бога, не са достатъчни само думите. Ще бъдат събудени области на неговото съществуване, които сами ще породят песнопения: да, същността на човека е недостатъчна за това, което той трябва да изрази така, че да покани целокупното творение да бъде едно с него в песнопението: „Дигни се, славо моя. Дигни се псалтире и гусло! Искам да стана рано. Искам да Те славя, Господи, между народите и да Те възпявам пред племената. Защото до небесата е голяма Твоята милост, и до облаците – Твоята истина“ (Пс. 57 [по слав. 56 – бел. прев.]: 9-11)2. Първото споменаване за пеене в Библията намираме при епизода с преминаването на Червено море. Израил е окончателно освободен от робството, той е изпитал по сразяващ начин предпазващата Божия мощ при безизходната ситуация. Както Моисей като кърмаче е изваден от Нил и животът му е бил подарен, и Израил, така да се каже, се е почувствал изваден от водата, свободен, сам отново дарен лично чрез Божията ръка: реакцията на народа към основополагащото събитие на спасението е описана в съответното място в Библията така: „Народът повярва на Господа и на Неговия служител“ (Изх. 14:31г). Но следва една втора реакция, която се надига от първата с по-слаба мощ: „Тогава Моисей и Израилевите синове изпяха на Господа тая песен…“ (Изх. 15:1). На празника във великденската нощ година след година християните пеят тази песен все отново, като своя, защото знаят, че чрез Божията сила са „извадени от водите“ и са освободени от Бога за един истински живот. Апокалипсисът на Йоан показва в дъгообразно развитие по-нататък събитието, плод на Божия замисъл. След като на сцената на историята излизат и последните врагове на Божия народ – сатанинската троица, състояща се от звяр, неговия образ и числото на името му, – и така всичко за светия Израил Божи вече е като че ли загубено пред такова превъзходство, съзерцателят на видението ще подари победата: „Стояха на това стъклено море и държаха гусли божии. И пееха песента на Моисея, Божия раб, и песента на Агнеца…“(Апокал. 15:2г-3а). Някогашният парадокс ще бъде още по-силен: не побеждава звярът разбойник със своята обезсилваща мощ и техническа сила, побеждава жертвеният Агнец. Така звучи окончателно песента на Божия раб Моисей, която ще бъде песен на Агнеца.

Литургичното пеене се вписва в историческото напрежение на това събитие. За Израил това ще остане завинаги събитието на спасението при стъкленото море – едно събитие, залегнало в основата на Божията прослава, основната тема на песнопенията пред бога. За християните възкресението на Христос бе „Червеното море“ на смъртта, преминато от Христос, слизането в света на сенките и разбиването на портите на тъмницата, истинският Изход, който чрез кръщението придобива винаги нова актуалност. Кръщението представлява едновременност на слизането на Христос в Хадес и Неговото възлизане оттам, чрез което Той ни извежда в общността на новия живот. Вече в деня след преживяната радост израилтяните трябваше да узнаят, че пустинята и откритото им излагане на ужасите, както и навлизането им в обетованата земя, са били изложени на заплахата да нямат край. Но имаше също винаги нови дела на Божията мощ, които песента на Моисей наистина възпяваше и които показваха, че Бог не е Господ на миналото, а на настоящето и бъдещето. Разбира се, във всяка нова песен се съзира знанието, около чиято предшественост и окончателно изискване към новата песен след спасението не би могло повече да има дори само един миг страх – това е хвалебна песен. Който вярва в Христовото възкресение, може всъщност да узнае, че то е окончателното спасение и че християните, които се намират в „новия съюз“, днес всички са запели тази нова песен. Това е наистина окончателно „ново“, съвсем различно схващане, обвързано с Христовото възкресение. „Междинността“ на Христовата истина, за която се говори в първата част на книгата, не е повече сянка, но не е и пълната истинност, а е една картина, валидна тук: новата окончателна песен се пее, но трябва още да се изстрадат всички страдания в историята, всички болки да бъдат събрани и поднесени в жертва на славата, за да се превърнат в хвалебно пеене.
С всичко това се изяснява теологичната основа на богослужебното пеене. Необходимо е само да се достигне по-близо да практическата истина, до различните свидетелства за пеенето в отделните общности на Израил, както и до музиката в храма, неща,за които се намират извори в свещените текстове и в книгата на псалмите, явяваща се извор, от който можем да черпим. До практическата истина достигаме дори и тогава, когато сме затруднени поради липса на реконструкция на музикалната нотация на „светата музика“ в Израил, но пък имаме представа за богатството от инструменти, които по различни начини са използвани при пеенето там. Това ни показва широтата на практиките в молитвената поезия на израилтяните, която представлява молитва и песен към Бога. Търпение, жалба, оплакване, страх, надежда, доверие, благодарност, радост – целият живот се отразява вътре като разгърнат диалог с Бога. Очебийно е, че жалбата от непрестанната нужда почти винаги завършва с думи на доверие, тъй да се каже с едно предявяване на Господнето спасително дело. В това отношение съвсем сигурно тези песни биха могли да се определят като вариации на Моисеевите. Песента пред Бога издига, от една страна, нуждата пред лицето Му, от която земята няма сила да спаси, така че Господ остава като прибежище; това произлиза от упованието, тъй като и най-неосведомените знаят, че събитието в Червено море всъщност е едно обещание, чиято последна дума принадлежи на живота и историята. Важно е най-после, че псалмите произхождат от личен опит, молитви и желания в живота, но винаги окуражават Израил при общите молитви и приближават до съзнанието общите причини за отминалите, принадлежащи на историята Божии дела.
Що се отнася до пеещата църква, можем да наблюдаваме същия континуитет и обновяване, тъй, както сме виждали това при църковните сгради, картините и изобщо в същността на литургията. Псалтирът сам по себе си е молитвената книга на бъдещата църква, която тъкмо затова е станала църква на молитвата и пеенето. На първо място това е валидно за псалтира, който, разбира се е бил ползван при молитва в общността, заедно с Христос. Ако Израил има в канона псалми, приписвани по-късно на цар Давид и поради това даващи определена спасително-историческа и теологична интерпретация, за християните е ясно, че Христос е истински Давид, че Давид се моли на Светия Дух и чрез Него, Който е Син на Давид и едновременно с това трябваше да бъде единствен Божи Син. С този нов ключ християните пристъпват към еврейските молитви и знаят, че точно такива ще бъдат новите песни. Нека имаме предвид даденото тринитарно обяснение на псалмите. Както Светият Дух инспирира Давид за песен и молитва и Го оставя да говори за Христос, така и ние говорим в псалмите чрез Христос към Отца и Светия Дух. Това едновременно пневматологично и христологично обяснение на псалмите не се среща само в текста, но струи и от музикалния елемент: Светият Дух е този, Който научава най-напред Давид, а после чрез него и Израил и църквата да пеят, пеенето е като издигане на обикновеното слово в едно пневматично събитие. Църковната музика става като“charisma“, като дар от Духа: тя е истинска „глосолалия“, нов, дошъл от Духа „език“. В нея преди всичко става едно „трезво опиянение“, опиянение от вярата, защото ще бъдат прекрачени всички възможности за чиста рационалност. Но този „оглас“ е отрезвяващ, защото Христос и Светият Дух си принадлежат взаимно, защото целият опияняващ говор остава в дисциплината на Логоса, в една нова рационалност, извън всяко слово – Той (Духът) служи там, където свършват думите и Той е основа на разума. Ние трябва отново да се върнем към това.
С Христовата изповед на вярата намерихме даденото разширяване на хоризонта, изразено в Апокалипсиса, където песента на победителя се отбелязва чрез песента на божия раб Моисей и на Агнеца. С това бива открито едно ново измерение на песента пред Бога. В библията на Израил досега сме установили две главни мотивации за песен пред Бога: нуждата и радостта, потисничеството и спасението. Отношението към Бога е достатъчно убедително определено от страхопочитанието пред вечната сила на Твореца, по-убедително, отколкото ако бихме си позволили да разглеждаме песните за Господа като песни за любовта. Колкото и упованието, което всички текстове изразяват, в края на краищата да скрива любовта, тя остава едва скрита. Връзката между любов и песен вероятно най-напред е влязла по забележителен начин в Стария завет именно чрез въвеждането на „Песен на песните“, която в подобна сбирка е напълно песен за човешката любов. Но с въвеждането й в канона е почти сигурно, че значението й ще отиде по-далеч. Би могло да се разбере защо тази хубава любовна поезия на Израил дава възможността да бъде въведена в текста на Стария завет и защо е съществувало убеждението, че вътре в тази възпята човешка любов прозира любовната божествена тайна на Израил. В езика на пророците култът към чуждите богове би бил обозначен като блудство (съвсем конкретен пример в това отношение са култовете на плодородието, към които навсякъде принадлежат ритуалите на плодовитостта и храмовата проституция). Обратен изглежда изборът на Израил като история на любовта на Бога към Своя народ. Съюзът от годежа и брака в притчата ще бъде еднакъв с установената връзка на Божията любов с хората и на хората с Бога. Така човешката любов би могла да стане притча-реалност за Божиите действия в Израил. Иисус приема тази първоначална линия на преданието на Израил и в една ранна притча признава Себе Си за годеник. На въпроса защо учениците Му в противоположност на Йоановите ученици и фарисеите не постят, Той отговаря: „Нима могат сватбарите да постят, когато е с тях Младоженецът? Докле е с тях Младоженецът, те не могат за постят; но ще дойдат дни, когато ще им отнемат Младоженеца и тогава, през ония дни ще постят.“ (Мк. 2:19а-20). Това е пасионно пророчество, но също и оповестяване на сватбата, което после в притчите за сватбената трапеза на Иисус отново е забележимо и което в последната книга на Новия завет – Апокалипсиса – ще бъде централна тема: всичко става чрез страданието през сватбата на Агнеца. Тъй като визията на небесната литургия винаги изглежда предварително набелязана, християните разбират, че присъствието на Годеника е в Евхаристията и оттам тя е образ на сватбения празник на Бога. В нея се осъществява един съюз, който отговаря на единението на мъжа и жената в брака: както „една плът“ ще станат, така и при причастяването всички ние ставаме „една душа“, едно с Него. Оповестената в Стария завет сватбена тайна на сливането на Бога с човека се осъществява в тайнството на тялото и кръвта Христова съвсем реално, именно чрез Неговите страдания (срв. Еф. 5:29-32; 1 Кор. 6:17; Гал. 3:28). Песнопението в църквата произлиза в края на краищата от любовта: тя е преди всичко онова дълбоко, което сътворява песнопението. „Cantare amantis est“ – казва Августин. Пеенето е дело на любовта. Затова ние винаги оставаме в тринитарното значение на църковната музика: Светият Дух е любовта и сътворява пеенето. Той е Духът на Христос, Той ни привлича към Христовата любов и ни води към Отца.
Трябва отново да се обърнем назад, да се дистанцираме от тези вътрешни поривисти сили на богослужебната музика и да се насочим към по-практични въпроси. Изразът, който се употребява за „пеенето“ на псалмите, със своя словесен корен принадлежи към общото състояние на старите ориенталски езици и означава поддържане с инструментална музика (по-точно със струнни инструменти) на пеенето, еднозначно прилягащо на текста и подредено винаги в определен изказ на съдържанието. Това го превръща в речитативно пеене, което позволява вероятно само в началото и в края мелодически обособени тонови звижения. Гръцката Библия превежда еврейската дума zamir с psallein, което на гръцки означава „zupfen“ (скубя, тегля, в смисъл на игра със струните). Сега обаче това е израз за специфичен начин на музициране, осъществено в еврейския култ и оттам преминало и отбелязано като пеене при християните. При това често се среща още една добавка, чието значение остава неясно, но която доказва във всеки случай някаква форма на изкуство при пеенето. Библейската вяра е сътворила с това свой собствен културен образ в областта на музиката, който предлага отвътре навън мярката на всички по-нататъшни инкултурации3.
За ранното християнство въпросът за по-нататъшната инкултурация точно в областта на музиката би бил много практичен. Християнските общности са израсли от синагогата и са приели начина на пеене вече с установяването на христологичното значение на псалмите. Много скоро са се появили – дори и сега възникват – нови църковни песни и песнопения: отначало изключително върху основата на Стария завет, например християнските Benedictus и Magnificat, после и върху напълно христологични текстове, между които изпъкват Прологът на Йоан (1:1-18), християнският химн на посланието до Филипяни (2:6-11), песента на Христос от 1 Тимотей (3:16). В първо послание до Коринтяни свети Павел ни представя една интересна информация относно протичането на раннохристиянската литургия: „Кога се събирате и всеки от вас има – кой псалом, кой поучение, кой език, кой откровение, кой тълкуване – всичко да става за поука“ (1 Кор. 14:26). От римския писател Плиний, който информира императора за богослужението на християните, знаем, че в началото на ІІ век пеенето за възхвала на Христос в божествената Му същност принадлежи като ядро на християнската литургия. Можем да си представим, че тези християнски текстове всъщност са едно продължение на дотогавашното пеене, възникнали от него нови мелодии. Изглежда развитието на християнската вяра се извършва направо от поезията на песните, които в това време възникват в църквата като „пневматични“ дарове. В това се съзира надежда, но и опасност. При оформянето на църквата от нейните семитски корени и при възхода на гръцкия свят като от само себе си се извършва едно продължително смесване с гръцката мистика на логоса и с нейната поезия и музика, като в края на краищата християнството е заплашено да се разпадне в една обща мистика. Точно областта на химните и тяхната музика биха допуснали в гносиса всяко смъртно изкушение, което отвътре започва да разлага християнството. Затова е разбираемо, че в борбата за идентификация на вярата и нейното вкореняване в историческата фигура на Иисус Христос църковните авторитети са прибегнали към едно решение. 59-ото правило от Лаодикийския събор забранява обичая на частната псалмова поезия и неканоничните писания в богослужението; правило 15 ограничава песнопенията на псалмите върху хора от псалмови певци, като „други в църквата не бива да пеят“. Така следбиблейската химнова поезия почти напълно е загубена: пеенето твърдо се връща към синагогата и възприема от нея начина на чистото вокално изпълнение. Може да се съжалява за произлезлите от това загуби за културата, но те са били нужни заради по-високи изисквания: обръщането към видимото културно обединяване е запазило идентичността на библейската вяра и чрез фалшивата инкултурация културната широта на християнството се е отворила към бъдещето.
В историческия път на богослужебната музика може да се наблюдава един отиващ по-далеч паралел на развитието. Византийският Изток е останал в чистата вокална музика, а в славянския ареал несъмнено под западно влияние по-нататък е развито многогласието. Там мъжките хорове със сакралното си достойнство и чрез всепоглъщата си сила укротяват сърцето и превръщат Евхаристията в празник на вярата. На Запад заварената „псалмодия“ в григорианския хорал е развита до един нов връх на чистота, която утвърждава постоянен мащаб за musica sacra като музика на църковното богослужение. В късното Средновековие се развива полифонията и инструментите навлизат отново в богослужението с пълно основание, защото църквата, както видяхме, не само е продължение на синагогата, но представя и реалността на Христовата Пасха, като я приема в себе си. Два нови фактора ще бъдат въздействащи за църковната музика: свободата в изкуството все повече ще предявява правото си и в богослужението; църковната и светската музика взаимно ще се проникнат, както впрочем това ще стане ясно при тъй наречените меси-пародии, в които текстът на месата бива поставен под мелодия, принадлежаща на светската музика, така че би могъл да звучи дори някакъв вид шлагер. Ясно е, че шансът на творбите на изкуството да приемат светски мотиви е свързан с риск: музиката се разгръща вече не като молитва, но чрез предявената автономия на дейците на изкуството извежда извън литургията и така има собствен смисъл или отваря вратата към други начини на преживяване и усещане; тя отчуждава литургията от нейната истинска същност. По този пункт в прекъснатия културен спор се намесва Съборът в Трент, за да издигне положителните норми на литургичната музика и да ограничи съществено употребата на инструменти, а също и за да разграничи решително и ясно светската от сакралната музика. Втора подобна намеса предприема в началото на ХХ в. папа Пий Х. Времето на барока (по различен начин в католическата и протестанската среда) е преживяло още веднъж едно учудващо единение на светската и духовната музика, което довежда историята на културата до такава висока точка, че създава нова възможност за прослава на Бога. Дали слушаме Бах или Моцарт, и в двата случая усещаме великолепния начин, по който Gloria Dei ни казва: мистерията на непрекъснатата красота е тук и ни оставя по-истински и по-живо да почувстваме Божието присъствие, отколкото това би могло да се случи при много проповеди. Но вече се обаждат опасностите: субективното и неговото страдание се украсяват чрез реда в музикалния космос, в който сам се оглежда порядъкът на Божието творение. Но заплахата идва от нахлуването на виртоузността и суетността на моженето, които вече не са в услуга на целостта, а искат да поставят себе си на преден план. ХІХ век – векът на еманципирания субективизъм – е повел в многостранен контрол сакралното по посока на оперността и отново се появяват всички опасности, за които на времето Трентският събор е принуден да вземе радикални мерки. По подобен начин папа Пий Х се опитва да отдалечи оперността от литургията, да обясни мащаба на литургичната музика, който се съизмерва с григорианския хорал и великата полифония от времето на католическото обновяване (с Палестрина като изтъкната фигура-символ), и ясно да я разграничи от общорелигиозната музика, подобно на изобразителното изкуство в литургията, което се подчинява на по-различни мащаби, отколкото общорелигиозното изкуство. Изкуството в литургията стои в една съвсем специфична отговорност, първопричина за произхода му е културата, която в края на краищата е благодарна на култа.
Днес сме изправени пред едно предизвикателство от последното десетилетие, което не е по-леко от трите периода на кризи, които очертава историческата скица: гностическите изкушения, кризата на отиващото си Средновековие и началото на Новото време, както и кризата при началото на нашето столетие (има се предвид ХХ век – б. прев.), която е своеобразен ауфтакт при станалите радикални въпроси на съвремието ни. Проблематиката отбелязва три пътя на развитие на Новото време, които сама църквата трябва да постави пред литургичната музика. Преди всичко това е културната универсализация, достигната от църквата, защото ако тя иска окончателно да надскочи границите на европейския дух, тогава трябва да се елиминират въпросите относно инкултурацията в областта на musica sacra, за да може, от една страна, да се запази идентичността на християнството, а от друга – да се разгърне неговата универсалност. Два са пътищата на развитие на музиката, които на Запад имат общо начало и развилата се от него световна култура още дълго ще влияе на цялото човечество. Тъй наречената модерна Е-музика („класика“)4, с някои изключения, по-нататък маневрира, затваряйки се в едно елитарно гето, в което могат да навлязат само специалистите, а дори и те понякога със смесени чувства. Музиката на масите се откъсва и навлиза в съвсем друг свят. Това е преди всичко поп-музиката, която, разбира се, не изхожда повече от „фолк“(„поп“), разбирано в стария смисъл, а е подредена според масовия феномен. Тя ще бъде индустриално поръчвана и в края на краищата отбелязана като един култ на баналното. „Рок“ е насрещен израз на елементарните страдания, приели култов характер на рокфестивалите, един характер, без съмнение обратен на християнския култ, при който хората в масовото преживяване са разтърсени чрез ритъма, шума и светлинните ефекти, тъй да се каже – освободени от себе си участници в екстаза на разрушаването на личните граници, но оставени да потънат в първичната сила на земното, видимото. Изглежда музиката на Светия Дух има малко шансове там, където азът остава в тъмница, а духът е в окови, и изригващото от двете изглежда като истинско обещание за спасение, което обаче най-малко може да струва само един момент.
Какво може да се направи? Вероятно тук теоретичните рецепти, заети от изобразителното изкуство, още по-малко могат да помогнат, защото обновлението ще дойде само отвътре. Аз бих искал да се опитам в заключение да обобщя какви мащаби се откриват пред погледа ни за основите на християнската musica sacra.
Музиката на християнското богослужение е тристранно извлечена от Логоса:
1. Тя изхожда от обвързания с Библията култ на спомена за събитията, плод на Божията дейност, които движат по-нататък историята на църквата. Музиката има своята непоколебима среда в Христовата посока – кръста, възкресението и възнесението, но поема в себе си и старозаветните истории на спасението и надеждите на историята на религията, обозначава ги и им дава пълнотата си. В литургичната музика, изградена върху библейската вяра, отдалеч е зададена доминантата на словото; тя е един висш начин на благовестието. Издига се от любовта, отговаря на Христовото въплъщение в името на любовта, която за нас е отишла на смърт. Тъй като възкресението на кръста в никакъв случай не принадлежи на миналото, тази любов винаги ще бъде в хармония със страданието, скрито в Бога, с вика от дълбините нагоре – Kyrie eleison – през надеждата и молитвата. Любовта винаги ще бъде подготвена от възкресението и опозната като истина, а на нея принадлежи радостта от влюбеното бъдеще – някаква радост, както Хайдн казва, наследена от любовта, при условие, че поставим литургичните текстове под нотите. Най-обикновеното притегляне на тази музика към текста се нарича връзка с Логоса. Оттам пеенето (без изключение) има предимство в литургията пред инструменталната музика. Оттам става ясно, че библейските и литургичните текстове с мащабите на словото си са тези, към които е ориентирана литургичната музика, и, от друга страна, напредъкът в творчеството на „нови песни“, без да противоречи на това положение, инспирира и в основата си е вярност към обичта, идваща от Бога и отправена към спасението.
2. Свети Павел ни казва, че не знаем от себе си за какво трябва да се молим, но Духът влиза в нас с „въздишка“, която не можем да схванем (Рим. 8:26 – б. прев.). Молитвата и най-вече надхвърлящият по особен начин словото дар на пеенето и свиренето пред Бога е подарък на Духа, който е любов, предизвиква у нас любов и така ни подтиква към песен. Но Духът е Христос, „защото от моето ще вземе“ (Йн. 16:14) и идващият от Него дар, който изхожда както винаги от Словото5, от Което е сътворен животът и носещият смисъл Христос. Ще се прекрачи отвъд думите, но не и отвъд Словото, Логоса; това е втората, по-дълбока форма на свързаната с Логоса литургична музика. Мислимо е също, че Светият Дух ще действа в нас, щом в църковната традиция се говори за отрезвяващото опиянение на Духа. Съществува една последна трезвост, един дълбок рационализъм, които се противопоставят на потъването в ирационалното и безмерното. Практическият замисъл може да се конкретизира от историята на музиката. Това, което Платон и Аристотел са написали за музиката, показва, че гръцкият свят на тяхното време е стоял пред избора между два вида култ, два вида богове и човешка същност, съвсем конкретна в избора между два вида основни типове музика. От една страна, има музика, която Платон извежда митологично от Аполон, бога на светлината и разума, организирана музика, чийто смисъл води към духа и така носи пълнота в душите; музика, която не въздига мисълта, но е в единение със сътворения човек. Тя повдига духа, който се бракосъчетава с разсъдъка, и същевременно насочва разсъдъка, който се свързва с духа; тя изявява точно, в пълнота особеното място на човека в целия строеж на битието. Има и музика, която според Платон е във връзка с Марс – бихме могли да я отбележим като Дионисиева музика. Тя увлича в опиянение мисълта, разрушава рационалното и подчинява духа на мисълта. Начинът, по който Платон (и по-умереният Аристотел) разделят инструментите и тоналностите в групи, е забележителен и може да бъде учудващ по много съображения. Но алтернативата като такава преминава през цялата история на религията и дори днес отново е съвсем реално поставена пред нас. Не всеки вид музика може да намери място в християнското богослужение. Богослужението поставя една мярка – мярката е словото. Дали се отнася за Светия Дух, или за бездуховност, се разбира, казва св. Павел, защото само Светият Дух ни казва: „Иисус е Господ“ (1 Кор. 12:3). Светият Дух извежда към Логоса, води към една музика, която издига към „sursum corda“ („горе сърцата“). Обединяването на хората нагоре и присъствието на чистото опиянение или на самата мисловност е мащабът на Логоса – измеримата музика, начин на logike latreia (разумното в мярка и логично свързаното обожаване), за което говорихме в първата част на тази книга.
3. Въплътеното в Христос Слово – Логосът, не е само възбуждаща мисълта сила за отделни неща, нито е само за историята; то е творяща мисъл, от която изхожда вселената и в която се оглежда вселената – космосът. Поради това Словото ни води от единичния случай, отвътре – навън, във времената и местата на простиращата се отвъд общност на светците. Просторното място (Пс. 31:9) е спасителната далечина, в която Господ ни поставя. Но радиусът на тази далечина достига още по-далеч. Християнската литургия винаги е и една космическа литургия, както вече сме чували. Какво означава това? Prefacio – първата част от евхаристийната молитва – редовно завършва с израза, че ние с херувимите и серафимите, с всички небесни хорове заедно пеем „Свят, свят, свят“. Литургията ни отправя към потвърденото в книга на Исайя, VІ глава, божествено видение. В светая светих на храма пророкът вижда трона Господен, който ще бъде пазен от серафими, един на друг възгласящи Sanctus – „Свят, свят, свят е Господ Саваот! Цялата земя е пълна с Неговата слава!“ (Ис. 6:3). В тази вече станала и непрекъснато ставаща литургия при празника на светата Меса се включваме и ние. Цялото наше пеене и молитва е на тази велика литургия, която обхваща целокупното творение.
Измежду старите отци преди всичко Августин се опитва да свърже предвиждането си за християнската литургия с картината на гръко-римската античност. В своето ранно произведение върху музиката той е все още под влияние на питагорейската музикална теория. За Питагор космосът е бил математически построен – един числов строеж. Модерното естествознание – започващо при Кеплер, Галилей и Нютон – се връща към подобна представа и чрез математическото значение на вселената прави също така възможно техническото използване на тази сила. За питагорейците математическият ред на вселената (космос значи ред) е преди всичко идентичен със същността на красивото: красотата произхожда от изпълнения със смисъл вътрешен ред. И тази красота е била за тях не само оптична, но и с музикална природа. Гьоте подхвърля идеята за братята-сфери, като изхожда от представата, че математическият ред на планетите и тяхното въртене носи в себе си скрит звук, който е първичната форма на музиката.Орбитите на въртенето са, така да се каже, мелодии, чийто ред на числата е ритъмът, а една в друга свързаните траектории – хармонията. Музиката, която човек твори, трябва да бъде вътрешната музика на вселената и да отразява нейния ред, да бъде свързана с „братското пеене“ на братята-сфери. Красотата на музиката докосва същността на вселената чрез ритмическите и хармоничните й закони. Човешката музика е толкова „красива“, колкото повече е съгласувана с музикалните закони на вселената.
Августин е приел тази теория и по-късно я е доразвил. Пренасянето й в света на вярата трябва, разбира се, да донесе двойно персонифициране в протичането на историята. Вече питагорейците не схващат математиката на вселената само чисто абстрактно. Според гледната точка на древните, разумните действия поставят предварително причината за мъдростта. Мъдрите математически движения на небесните тела не могат да се обяснят чисто механично, но са предпоставка за разбиране на „одухотворяването“ на планетите, на тяхната „мъдрост“. При християните преходът от божествената природа на боговете – небесни тела – е към ангелските хорове, които са около Бога и просветляват вселената. Възприятието на „космическата музика“ ще бъде унесът от пеенето на ангелите, както връзката с Исайя, глава VІ, сама установява. Но една следваща стъпка идва чрез вярата в троичността – в Отеца, Словото, и Духа. Математиката на космоса не е обикновена и също не маже да се обясни с божествената природа на планетите. Тя има едно дълбоко основание – творческият дух; тя идва от Логоса в тъй наречения праобраз на реда, който държи света и който е сътворен чрез духа на материята. Затова по своята творческа функция Логосът може да бъде определен като Божие изкуство – Ars Dei (ars=techne!). Самият Логос е велик Творец на изкуство, в Когото изначално са всички творби на изкуството, красотата на вселената. Пеенето ведно с вселената означава да се отправим по следите на Логоса и да вървим близо до тях. Всяко истински човешко изкуство е близост до „Твореца на изкуството“, до Христос, до Творческия дух.
Мисълта за космическата музика, за пеенето заедно с ангелите, отново свързва Логоса с изкуството, но също така почти увеличава и задълбочава космическите компоненти, които от своя страна дават мярката за изкуството в богослужението като ширина: само субективният „креативитет“ не би могъл никога да достигне толкова далеч, колкото обтегнатата дъга на космоса и неговото благовестие за красотата. Да определи креативитетът своята мярка означава не да се намали свободата, а да се разшири хоризонтът й. Във връзка с това се дава едно последно указание. Космическото значение на музиката остава живо до ранното Ново време в различни вариации. Най-напред към него се обръща ХІХ век, тъй като „метафизиката“ на столетието клони към своя блясък. Хегел се опитва да тълкува музиката съвсем като израз на субекта и като субективност. Но докато при Хегел все още основната мисъл на разума действа като изход и цел на вселената, при Шопенхауер следва едно връщане, което отваря път за по-нататъшно развитие. Светът в основата си не е повече разум, а „воля и представа“. Волята предхожда разума. И музиката изобщо е първоначален израз на самото човечество, чист и предварително принадлежащ на волята, която твори света. Затова музиката не бива да е подчинена на словото и само в изключителни случаи може да бъде свързана с него. Понеже тя е само воля и е по-първична от разума, тя ни води назад, към една собствена първопричина на истината. Тук може да се припомни Йоановия пролог според Гьоте: вече не „в началото бе Словото“, а „в началото бе делото“. В нашия век опитът се отдалечава от „ортодоксията“ и се замества от „ортопраксия – няма повече обща вяра (защото истината остава недостъпна), остава само общата практика. От друга страна , както Гуардини в „За духа на литургията“ настойчиво подчертава, за християнската практика Логосът има преднина пред етоса. В противен случай християнството би било издигнато в домогване. Срещу очертаващото се по този начин ново за времето двойно заместване – на музиката като чиста субективност с музиката като израз само на волята – стои космическият характер на литургичната музика: да пеем с ангелите. Този космически характер обаче най-после има за основа притеглянето на целия християнски култ към Логоса. Нека хвърлим още един кратък поглед към съвремието. Размиването на субекта, което ние днес преживяваме едновременно с радикалните форми на субективизма, ни е довело до деконструктивизма – до анархистичните теории за изкуството. Вселената може би ще помогне да се преодолее безмерното превишаване на субекта, така че точната връзка със стоящия в началото Логос като субект, а именно личността, да се запази и заедно с това да се постави в истинско отношение с общността, която в края на краищата се основава на тринитарната любов.
Актуалният контекст на нашата епоха означава, както стана ясно от двете глави на тази част, че пред църквата и културата на литургията стои безспорно силно предизвикателство. Това обаче не бива да обезкуражава. Първо – огромната сила на съвремието живее в големите културни традиции на вярата: това, което в музеите може да бъде само носталгично учудващо свидетелство за миналото, в литургията ще бъде винаги и отново свежо настояще. Но настоящето само не осъжда свободата на словото във вярата. Който с внимание наблюдава, ще долови, че тъкмо в нашето време са сътворени и се творят вдъхновени от вярата известни произведения на изкуството, както в областта на изобразителното изкуство, така и в областта на музиката (а и в литературата). Днес радостта от Бога и докосването до Неговата действителност в литургията е несътворимата сила на творчеството. Дейците на изкуството, които приемат този ангажимент, наистина не го разбират като опека в културата: празната свобода, от която биха тръгнали, би ги отвратила. Смиреното покорство пред това, което ни предхожда, дава самата действителна свобода и ни води към истинските висини на нашето призвание като хора.

1 Настоящият текст е от книгата „Духът на литургията“ („Der Geist der Liturgie: eine Einfuehrung“, Herder, 6 Ausgabe, 2002) на кардинал Йозеф Ратцингер, днес папа Бенедикт ХVІ. [горе]
2 Тук и нататък цитатите са по българското издание на Библията от 1925 г. [горе]
3 Инкултурация – „превеждане“ на същността на библейското изказване в нова културна атмосфера (Ш и в а р о в, Н. Херменевтика на Стария завет. С., 2005, с. 54.) – бел. ред. [горе]
4 Е-musik (от Ernste Musik) e сериозната музика за разлика от U-Musik (Unterhaltungsmusik) – развлекателната музика – бeл. ред. [горе]
5 Както е известно, за православното изповедание съответният член от Символа на вярата остава непроменен от Никейския събор (325 г.) и гласи, че Светият Дух изхожда от Отца. – бел. ред. [горе]

Advertisements