Presentation1

[1 слайд]

Пламен В. Петров, Национална художествена академия,

І курс, специалност Изкуствознание, 4 декември 2010 година

[2 слайд] „Да общуваш с Хитлер бе истински празник. Умен, премерен и забавен. На моя 40-ти рожден ден той ми подари „скромно” имение за 800 000 марки. Днес този щедър и великодушен човек е обявен едва ли не за наместник на дявола.”[1] – казва скулпторът и художник Арно Брекер, когото мнозина назовават с прозвището, дадено му от самия Адолф Хитлер – нацисткият Микеланджело. Днес, в края на изтичащата година, когато отбелязахме 65-годишнината от победата над нацизма, тези думи на твореца Брекер продължават да звучат тревожно. [3 слайд] Защото именно подобни реплики, карат човек да осъзнае, че най-пагубната характеристика на нацисткия режим не е унищожаването на милионите човешки животи. Най-тежкият детайл е тоталитарният проект на ума. Конституирането на убийците. На слугите. Убийците дефинирали концентрационния лагер като своеобразен nomos за осъществяването на проекта за „чиста” арийска раса[2] – това са ярките личности, смелите, послушните, верните, интелигентните, изобщо бойците, превърнали се във фюреропоклонници. [4 слайд] Както Айхман повтаря многократно в рамките на Йерусалимския процес: Fürhrerworte haben Gesetzkraft[3] – Всяка дума на Фюрера е непосредствен закон. Хитлер е политическата форма на живот-а на германския народ. Като тук под живот разбираме не просто обществения, политическия живот, а живот-а в аристотеловия смисъл – животът, като думата, с която се изразява актът на мислене (ζωή)[4]. Животът, като изключителна битийна характеристика на всяко човешко същество. Тъкмо поради това, животът е единствената ценност, която създателите на Третия райх припознават за целите на своята идеология и прокламират, и върху която са в състояние да наложат тотален контрол, и то пред погледа и с категоричното съгласие и подкрепа на милионната тълпа на германския народ.

Но как се осъществява тази власт?

[5 слайд] По време на процеса срещу медиците в Нюрнберг[5] [1947] доктор Фриц Менеке, свидетел по делото, съобщава, че през месец февруари на 1940 година правителството на Райха изковава законови мерки за „елиминиране на непълноценния живот”. Терминът непълноценен живот (или според немския израз Lebensunwerten Lebens – живот, който не заслужава да се живее) се появява в европейската юридическа система 20 години по-рано, като част от заглавието на една тънка сивосиня книжка[6], чиито автори са уважаваният специалист по наказателно право Карл Биндинг и професорът по медицина и специалист по проблемите на професионалната етика – Алфред Хохе. Техният текст повдига, болезненият и днес въпрос за легализацията на евтаназията. Биндинг тълкува самоубийството като суверенно право на човека над собственото му съществуване, а малко по-късно пита недвусмислено: „Трябва ли легитимността на отнемането на живота да бъде ограничена само до самоубийството или може да бъде разпростряна и до убийството на трети лица?” Според автора, отговорът може да бъде даден единствено, ако се вземе ясно становище относно това дали съществуват човешки животи, до такава степен лишени от юридическа стойност, че тяхното наличие вече да е лишено от всякаква ценност. Биндинг дава положителен отговор – „непълноценният живот” съществува и той трябва да бъде прекъсван. Психично болните, хората с увреждания, политическите дисиденти, хомосексуалистите, смесените двойки и престъпниците трябва да бъдат освобождавани от битието и когато това не може да бъде извършено с изричното съгласие на носителите на това нарушено, болно битие, то решението трябва да бъде предоставено на държавна комисия в състав – лекар, психиатър и юридическо лице. [6 слайд] Тези размишления на Биндинг дават основания на Фюрера и неговите приближени да стартират в началото на 1940 година своята програма „Action T4”[7] или така наречената Програма за евтаназия на нелечимо болни. Института „Графенек” в градчето Вюртенберг е център на реализиране на Програмата. Днес „Графенек” е един от нечовешките символи на тази човешка трагедия. Там всеки ден са се приемат около 70 човека на възраст от 6 до 93 години. Болните се подлагат на общ преглед и се преценява от двама лекари дали отговарят на изискванията за „непълноценен живот”. До 24 часа класифицираните като такива се елиминират. [7 слайд] Поставя се инжекция с 2 сантиграма Morphium-Skopolamina, след което следва редът на газовата камера и „Циклон Б”. На други места, заличаването на живота се извършва със свръхдоза луминал, веронал и морфин. Статистиката? – 70 273 убити за петнадесет месеца, а резултатът? – Човекът вече е само политическо животно, чийто собствен живот като живо същество е под въпрос [по М. Фуко].

На 24 август 1941 година[8] малките институти за осъществяване на Програмата за евтаназия на нелечимо болни, преустановяват своето действие главно по настояване на Римокатолическата църква. Мюнстерският епископ Клемент Август публично изобличава тези убийства от амвона на катедралата. Хитлер издава указ за преустановяване на Програмата за „раздаване на милосърдна смърт“[9] и я подменя с проекта за справяне с „юдейско-болшевишкия“ враг. В този своеобразен кръстоносен поход вече решават да се включат, съвсем доброволно, пастори и епископи, включително и епископ Клемент Август. А обученият персонал за убийство по милост[10], медицинските лица от Графенек, въпреки положената Хипократова клетва, активно се ангажират с постигането на новата голяма цел. Окончателното решение[11] е взето. Малките лаборатории за унищожаване на битието на не-ариецът са подменени с гигантските вертепи за претопяване на човешки животи – концентрационните лагери. И макар че преди това тези структури вече са били част от човешката история, сега Третият райх ги превръща в центрове за реализиране на своята евгенистична биополитика, в мащаб непознат до този момент. Лагерите на смъртта – Anus mundi[12] или мястото, където се изхвърлят екскрементите на човечеството – не-чистата раса.

Казаното до тук, струва ми се, ясно очертава низът от малки подмени, които управата на нацисткия Райх предприема, за да конституира биполитическото пространство, в което ще може да осъществи своите идеи за тотален контрол в условията на ад сътворен от самия човек. Малките подмени, който са приложени неусетно, но не и тайно, в което е и голямата трагедия на Втората световна война, превръщат първата половина на 40-те години на миналия век във вместилище за колективната човешка болка. Едва ли някога ще си дадем пълно и задоволително обяснение как човешкият род е допуснал всичко това. Но сякаш едно е сигурно – настоящето, което обитаваме днес, е силно белязано от малките подмени, благодарение на каквито се е осъществил и проектът нацистки Райх.

С оглед на коректността ще си позволя да дам своего рода дефиниция на понятието подмяна. Още в древна Гърция поетите са знаели, че могат да изкажат и лъжа, и истина, както и да смесят едното с другото и то по начин, че лъжата да е привидно достоверна. Музите говорят на Хезиод следното:

Знаем как всички лъжи да направим на правда подобни,

знаем и истини ний да говорим, ако пожелаем.[13]

Лъжата сякаш винаги бива разбирана като една не-истина. Ето защо в настоящия текст думата подмяна не бива да бъде разбирана като лъжа, a като своеобразна привидна истина. Подмяната е една подражателна истина, която обаче няма за цел да способства за очищението на човека от низките страсти[14], а е основание за дефиниране на така нареченото пространство на изключението, на едно извън-редно положение, в което не юридическия, а сякаш моралният закон, привидно, налага предприемането на неподозирани действия. Действия, които са инициирани от едноличния авторитет (какъвто е Хитлер в нацисткия Райх), авторитет, на който е поверена цялата истина. А както казва Платон в един от своите „Диалози” – „Този, който притежава истината има правото да я подменя.”[15]

След тази кратка уговорка, в следващите редове ще очертая един, на пръв поглед различен дискурс на подмяната, но струва ми се не по-малко застрашаващ битието ни и в частност автономността на изкуството.

„Малката четиринадесетгодишна балерина”

На 27 септември 1917 година, когато светът е потопен в тревожното настояще на Първата световна война, умира Едгар Дега. Няколко дни след погребението на твореца в гробищния парк Монмартър в Париж, неговият приятел и търговски посредник Пол Дюран-Рюел заедно с Амброаз Волар се отправят към булевард „Клиши” №6[16]. Там е триетажният апартамент на покойника, който прилича не на жилище, а на работно ателие.[17] Дюран-Рюел и Волар са изпълнители на завещанието на художника. Сред купищата картини, работни скици и скулптурни разработки, те откриват и единствената скулптура, която Едгар Дега сам нарича скулптура и я показва на Шестата изложба на импресионистите, известната като Изложбата на независимите – „Малката четиринадесетгодишна балерина”. Още през 1881 година тази малка восъчна скулптура висока 99 сантиметра, предизвиква вълна от остри коментари от страна на Парижкия интелектуален елит. Само две седмици след откриване на изложбата на 2 април, във вестник La Civilisation е отпечатана статия на Ели дьо Мон, която описва скулптурата с думите: „Този плъх от операта има нещо от маймуната, от скаридата, от недоносчето. Ако беше още малко по-малък, човек би се изкушил да го затвори в буркан със спирт.”[18] На 23 април във вестник Le courrier du Soir критикът Пол Манц отсъжда остро: „Обикаляме около малката восъчна балерина и нищо не ни трогва… Защо е толкова грозна тя?… Обикновените граждани, дошли да разгледат тази восъчна фигура, застават за миг слисани и ние чуваме възклицанието на един баща: „Боже мой, дано дъщеря ми не стане скачачка.”[19] А известният в цял Париж критик Алберт Волф е категоричен: „Гледайки тази балерина, спокойно можем да обобщим – Творчеството на господин Дега, който вече наближава 50-те години, се състои, както преди 30 години, само от интересни опити. Той е знаменосецът на независимите… По-късно в отвъдния живот, Дега ще се носи над вечно подновяващ се сноп светлина, като някакъв всевечен баща, бог на неудачниците.”[20] Цялата тази критична оценка, навярно потиска Дега и той никога повече не дръзва да показва свои триизмерни ваяния. Дюран-Рюел и Волар уведомяват наследниците на художника за откритата в ателието „Малката четиринадесетгодишна балерина”. Те се свързват със собственика на „Леярна Хебрар” – Адриен-Орелиен Хебрар и на 13 май 1918 година подписват договор[21] с него, съгласно който в леярната трябва да се изработят двадесет и две бронзови отливки на скулптурата. Отливките се правят регулярно до 1936 година, когато Голямата депресия се оказва съществена пречка за пласирането им. Година по-късно леярната фалира.[22] След смъртта на Хебрар имуществото му е наследено от неговата дъщеря Нели Хебрар. През 1949 година Нели Хебрар изкупува значителен дял от правата на наследниците на Дега върху Малката балерина. Това й позволява да възстанови изработването на бронзови отливки на восъчния модел излязъл изпод ръката на художника. 6 години по-късно Нели Хебрар продава все още съхранената восъчна скулптура на американския колекционер Пол Милън, която той от своя страна дарява на Националната галерия за изкуства във Вашингтон.[23] Нели Хебрар обявява още през 1921 година, че са направени две гипсови отливки директно от восъка на Дега. Едната е продадена през 40-те години на Джон Ревалд[24], който я препродава на Пол Мелон, който от своя страна през 1985 година я дарява на Националната галерия за изкуства във Вашингтон. Втората гипсова отливка е откупена от галерия M. Knoedler & Company през 1956 година. Две години по-късно управителят на галерията г-н Кньодлер я дарява на Joselynе Art Museum в Омаха, щата Небраска[25]. През 2001 година обаче става ясно, че Леонардо Бенатов, собственик на една от най-известните леярни в света, Леярна Валсуани в Шеврьоз, на улица „Де плант” №74, Париж, е притежател на трета гипсова „Малка четиринадесетгодишна балерина”[26], от която е започнато да се изготвя нова серия от бронзови отливки. Леонардо Бенатов се сдобива с гипсовата отливка на балерината още през 1955 година, като я закупува от Албино Палазо, майстор леяр в „Леярна Хебрар”.

Но кой е направил тази трета гипсова балерина?

Изкуствоведът Уолтър Мейбаум изказва предположението, че вероятен автор може да е Пол-Албер Бартоломе[27] – скулптор и приятел на Дега. Според Мейбаум проведените изследвания и направеният анализ доказват, че това трето гипсово копие е създадено още преди да е подготвен калъпа от восъка на Дега в леярната на Хебрар. Д-р Грегъри Хедберг, изкуствовед и директор на Отдел „Европейско изкуство” в Hirschl & Adler Galleries в Ню Йорк изказва предположението, че Бартоломе прави гипсовата отливка на балерината още докато е жив Едгар Дега.[28] Според теорията на Хедберг, Бартоломе прави тази гипсова отливка за собствената си колекция, което означава, че тази трета гипсова балерина е направена между 1887 и 1903 година. Именно тя е послужила като матрица за направата на бронзовата отливка на „Малката четиринадесетгодишна балерина”, която бе изложена в Националната художествена галерия в София между 2 септември и 27 октомври тази година.

Направеният бърз обзор на историята на „Малката четиринадесетгодишна балерина” след смъртта на нейния автор, безспорно е поле за една мащабна полемика относно, казано профанно, кое копие на тази скулптура е „по-автентично”. След повята на бронзовата скулптура от третата гипсова отливка от восъчния модел на Едгар Дега, тоест тази, която бе изложена в София, се разрази ожесточен дебат по този въпрос.[29] Дебат, който няма да привеждам тук, защото той няма пряко отношение към темата на настоящия доклад, но ще си позволя да разгледам един неспоменаван, а може би и умишлено премълчаван проблем, около скулптурата на Дега, която днес е експонирана на десетки места[30] по света, а именно проблема за подмяната на първообраза.

Както вече бе казано, „Малката четиринадесетгодишна балерина” е обект на дълги коментари още при експонирането й в рамките на Шестата изложба на импресионистите. Множеството статии публикувани тогава, се оказват наистина ценен източник за информация, относно това как всъщност е изглеждала изваяната от Дега балерина. Когато Пол Манц критикува сътвореното от художника скулптурно чудовище, прототип на грозотата, той дава детайлно описание на скулптурата, а именно: „Една восъчна статуетка с неочакван безпощаден реализъм. Нещастното дете е право, облечено в евтина набрана рокличка от муселин, със син колан на кръста, с леки пантофки на краката… Изпъчена напред и вече малко уморена, тя е изтеглила ръцете си назад зад гърба… Челото й покрито до половина от косите й… Мръсотията и петната, които господин Дега е поставил върху плътта на това нещастно момиченце, вдъхват ужас…”[31] Описанието може да се допълни и с цитати от други статии – „Корсажът е бял”. Дега облича восъчната си скулптура „с корсаж от истински плат, а после го е покрил изцяло с восък”. При първото и единствено представяне едгаровата танцьорка е „обута с истински сатенени пантофки”.[32] И не на последно място – „Малката четиринадесетгодишна балерина” е поставена в стъклена кутия.[33] Всъщност Едгар Дега заявява още при програмирането на Петата изложба на импресионистите, че ще изложи своя скулптура.[34] При откриването на изложбата е експониран само стъкленият кафез, в който е трябвало да стои восъчната скулптура[35]. Дега желае да я доусъвършенства, заради което я излага едва на Шестата изложба в същия стъклен кафез. Представеният илюстративен материал [в Приложението] показва несъответствието на множество от скулптурите, които се помещават в различните музеи и галерии в целия свят, с писмените свидетелства за първообраза създаден от Едгар Дега. Въпреки това, нароилите се навсякъде образи на „Малката четиринадесетгодишна балерина” в колекциите на музеите и галериите са вписани като скулптури на Дега. Този своеобразен парадокс, тази сякаш добре обмислена подмяна на първообраза, която е продиктувана като че ли преди всичко вече не от идеята за тоталния проект на ума, а от такъв за икономическата целесъобразност, който конституира консумистическото общество[36] на съвременния глобален свят [по Н. Болц], владее настоящето (настоящото???) ни битие.

Но съзнаваме ли в какво би могло да прерасне всичко това?

През ХІХ век картината на Леонардо да Винчи „Мона Лиза” представлява енигматично изкушение, както за профана, така и за интелектуалеца. Когато обаче през ХХ век картината започва да се репродуцира, тя се превръща в един тривиален предмет, който според думите на американския изкуствовед и философ Харолд Розенберг – „Мона Лиза прилича повече на леля ви, отколкото на велика картина.”[37] Но в случая със скулптурата на Дега не става дума за форма на репродукция, за клонинг на „Малката четиринадесетгодишна балерина”, а за една същинска подмяна на първообраза, което не без основание може да се нарече, че е своеобразна подмяна на миналото[38]. Но нацисткият Райх като че ли прави същото – Археологически разкопки, на които са разкрити примитивността на германския праисторически народ, карат Фюрера да попита малко след стъпването си в длъжност през 1933 година: „Защо привличаме вниманието на целия свят към факта, че не сме имали минало? Не е ли унизително, че римляните са издигнали големи сгради, докато нашите прародители още са живеели в колиби от кал?”[39] И докато Химлер изпада във възторг от археологическите разкрития, Хитлер продължава да негодува: „Всичко, което доказваме с това, е, че още сме хвърляли каменни брадви и сме се навеждали над огъня на открито, за да се топлим, когато Рим и Гърция вече са били достигнали най-високо ниво на култура. Ние наистина трябва да направим всичко възможно това минало да се подмени.”[40]

През 1936 година Валтер Бенямин пророкува[41], че епохата на техническата възпроизводимост ще обезцени творбите на изкуството наследени от миналото. Пророкува, че ще заживеем в свят, в който ще се появяват все нови и нови форми на изкуството, чиито крайни обекти, нямат да имат оригинал и че разликата между създател на изкуството и човек, който консумира чрез нагледа неговото творчество, ще бъде заличена. До каква степен това се случи след края на Втората световна война е тема на друг разговор. През 2010 година като че ли вече сме в състояние да дефинираме нова епоха, в която изкуството ще навлезе в обозримо бъдеще, ако все още не е – Епохата на подмяната. Една епоха, която не отразява същностното развитие на изкуството и неговите форми, защото, неговите създатели, като че ли все още не са в състояние да се отърсят от опита за експлозия на естетиката извън нейните традиционни граници. Епохата на подмяната е една епоха на Изкуствоведа. Изкуствоведът, който като участник във фанатасмагоричната игра на едно общество, изградено около пазара и технологичните масмедии, сякаш вече сам е готов да свали своята метафизична маска и да прокламира секуларизацията като единствения състоятелен подход за осъществяването на поредната „модерност” в изкуството. Изкуствоведът – човекът, който участва в организирането на колекциите на музеите и частните галерии; който пише поредната история на изкуството; който има за цел не само да прави едно външно каталогизиране на изкуството, което ще обслужва някаква цел – било тя дидактична, музеографска, мнемонична, а и да превежда обществото в света на изкуството – един свят, в който играта на парадигми и революции се развива свободно, неподчинена на изискванията за валидност, истинност, верификация. Изкуствоведът – човекът, пред когото е поставен целият инструментариум, с който може да бъде извършена една подмяна в света на изкуството, като тази със скулптурата на Едгар Дега. И ако не искаме битието ни да се осъществява в цивилизация на цинизмите, в пространство изтърбушено от каквато и да е ценностна система, в една фалшива и населена с лъжливи сенки на миналото вселена на изкуството, в континуитет от интелектуални катастрофи, подмяната трябва да бъде отхвърлена.

„Казах, чухте, знаете, съдете!”[42]

 

Библиография:

Агамбен, Д. Homo Sacer: суверенната власт и оголеният живот, 2004. 240 с.

Аренд, Х. Айхман в Йерусалим. Репортаж за баналността на злото. С.: ИК Сиела, 2004. 388 с.

Аристотел. За поетическото изкуство. С.: Софи-Р, 1993. 136 с.

Аристотел. Политика. С.: Отворено общество, 1995. 322 с.

Аристотел. Реторика. С.: Софи-Р, 1993. 240 с.

Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. С.: Наука и изкуство, 1989. 584 с.

Болц, Н. Консумистически манифест. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2004. 291 с.

Буре, Ж. Дега. С.: Български художник, 1978. 181 с.

Видал-Наке, П. Убийците на паметта – Айхман от хартия и други есета върху ревизионизма. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2005. 200 с.

Кендал, Р. Импресионистите разказват: Дега. ИК Бард, 2008. 224 с.

Лоуентал, Д. Миналото е чужда страна. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2002. 752 с

Мейбаум, У. Скулптури на Дега. Министерство на културата на Република България и Френски институт в София, 2010. 206 с.

Платон. Диалози, Т. 4. С.: Наука и изкуство, 1990. 634 с.

Тротер, Б. Когато отрядът на телохранителите вземе властта. // L`Europeo, 2010, №13

Хезиод. Теогония. Дела и дни. Омирови химни. С.: Народна култура, 1988. 261 с.

Barbour, D. Degas’s Little Dancer: Not Just a Study in the Nude. // Art Journal, summer 1995

Beale, A. Little Dancer Aged Fourteen: The Search for the Lost Modèle. Richard Kendall, Yale University Press in association with the Josyln Art Museum, Omaha, Nebraska, 1998.  99 p.

Berenbaum, M., Peck, A. The Holocaust and History: The Known, the Unknown, the Disputed and the Re-examined. Indiana University Press, 1998. 835 р.

Binding, K., Hoche, A. Die Freigabe der vernichtung Lebensunwertes Lebens. BWV Berliner-Wissenschaft, 2006. 58 s.

Czestochowski,  J. Degas’s Sculptures Re-examined: The Marketing of a Private Pursuit. International Arts and Torch Press, Memphis, 2002. 238 р.

Cohan, W. A Controversy over Degas. // Art News, April 1976.

Gärtner, P. Museè d’Orsay: Art & Architecture. H. F. Ullmann & Könemann, 2008. 572 p.

Kielar, W. Anus Mundi: 1,500 Days in Auschwitz/Birkenau. Times Books, 1980. 312 р.

Klee, E. Euthanasie im NS- Staat. Die Vernichtung lebensunwerten Lebens. Fischer (Tb.), 1999. 512 s.

Leger, F. The Complete Graphic Work. Blue Moon Press, New York, 1978. 36 p.

Mannering, D. The Life and Works of Degas. Great Britain: Parragon Book Service Limited, 1994. 279 р.

Mantz, Р. L’Exposition des Indépendants. // Le Courrier du Soir, April 23, 1881, p. 3.

Mont, Е. L’Exposition des Indépendents. // La Civilisation, April 21, 1881

Masson, A. The Complete Graphic Work, Volume One: Surrealism, 1924-49. Blue Moon Press, New York, 1990.

Rewald, J. Edgar Degas: Original Wax Sculptures. M. Knoedler & Company, Inc., 1955. 3 p.

Rosenberg, A. Der Mythus des 20. Jahrhunderts: eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit. Hoheneichen-Verlag, 1944. 712 s.

Rosenberg, H. Mona Lisa without a mustache: Art in the Media Age. // Art News, May 1976.

Serullaz, M. Phaidon Encyclopedia of Impressionism. Oxford: Phaidon, 1978. 20 p.

Speer, A. Inside the Third Reich. Simon & Schuster, 1997. 672 р.

Tusa, A., Tusa, J. The Nuremberg Trials. Mcgraw-Hill, 1985. 519 p.


[1] Тротер, Б. Когато отрядът на телохранителите вземе властта. // L`Europeo, 2010, №13, 22 – 23 с.

[2] За дефиницията на топоса „чиста арийска раса” вж.: Rosenberg, A. Der Mythus des 20. Jahrhunderts: eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit. Hoheneichen-Verlag, 1944. 712 s. Първото издание на книгата е през 1930 година.

[3] Аренд, Х. Айхман в Йерусалим. Репортаж за баналността на злото. С.: ИК Сиела, 2004. 388 с.

[4] По този въпрос вж.: Аристотел. Политика. С.: Отворено общество, 1995. 30 с.

[5] За повече информация вж.: Tusa, A., Tusa, J. The Nuremberg Trials. Mcgraw-Hill, 1985. 519 p.

[6] Binding, K., Hoche, A. Die Freigabe der vernichtung Lebensunwertes Lebens. BWV Berliner-Wissenschaft, 2006. 58 s.

[7] Klee, E. Euthanasie im NS- Staat. Die Vernichtung lebensunwerten Lebens. Fischer (Tb.), 1999. 512 s.

[8] Видал-Наке, П. Убийците на паметта – Айхман от хартия и други есета върху ревизионизма. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2005. 200 с.

[9] Думи на Хитлер. Вж.: Агамбен, Д. Homo Sacer: суверенната власт и оголеният живот, 2004. 162 с.

[10] Ibidem

[11] Термин, своеобразен евфемизъм, с който се означава всички решения пряко отношение с Холокоста. Повече информация по въпроса: Berenbaum, M., Peck, A. The Holocaust and History: The Known, the Unknown, the Disputed and the Re-examined. Indiana University Press, 1998. 835 р.

[12] За първи път терминът е използван през 1942 година от хауптщурмфюрер Хайнц Тило, лекар от СС. Тило превръща израза аnus mundi в синоним на Аушвиц. За допълнително информация вж.: Kielar, W. Anus Mundi: 1,500 Days in Auschwitz/Birkenau. Times Books, 1980. 312 р.

[13] Хезиод. Теогония. Дела и дни. Омирови химни. С.: Народна култура, 1988. 25 с.

[14] В глава 6 на своята книга „За поетическото изкуство” Аристотел пише: И тъй, трагедията е подражание на действие сериозно и завършено, с определен обем, с украсена реч, различна в отделните части, което подражание с действие, а не с разказ, чрез състрадание и страх извършва очистване от подобни [низки] чувства. Вж.: Аристотел. За поетическото изкуство. С.: Софи-Р, 1993. 72 с.

[15] Става дума за Платоновият диалог „Софистът”, който е разсъждения за невъзможността да се различи истинското от фалшивото и за необходимостта – с цел да се разобличи лъжеца – да се припознае някаква форма на съществуване на небитието. Вж.: Платон. Диалози, Т. 4. С.: Наука и изкуство, 1990. 238 с.

[16] Czestochowski,  J. Degas’s Sculptures Re-examined: The Marketing of a Private Pursuit. International Arts and Torch Press, Memphis, 2002. 12 р.

[17] Mannering, D. The Life and Works of Degas. Great Britain: Parragon Book Service Limited, 1994. 279 р.

[18] Mont, Е. L’Exposition des Indépendents. // La Civilisation, April 21, 1881

[19] Mantz, Р. L’Exposition des Indépendants. // Le Courrier du Soir, April 23, 1881, p. 3.

[20] Albert Wolf, Le Figaro, 3 April 1876. Цит. по: Serullaz, M. Phaidon Encyclopedia of Impressionism. Oxford: Phaidon, 1978. 20 p.

[21] Czestochowski,  J. Op. cit.

[22] Rewald, J. Edgar Degas: Original Wax Sculptures. M. Knoedler & Company, Inc., 1955. 3 p.

[23] Ibidem

[24] Beale, A. Little Dancer Aged Fourteen: The Search for the Lost Modèle. Richard Kendall, Yale University Press in association with the Josyln Art Museum, Omaha, Nebraska, 1998.  99 p.

[25] Leger, F. The Complete Graphic Work. Blue Moon Press, New York, 1978. 36 p.

[26] Мейбаум, У. Скулптури на Дега. Министерство на културата на Република България и Френски институт в София, 2010. 206 с.

[27] Ibidem

[28] Ibidem

[29] За повече информация вж.: Cohan, W. A Controversy over Degas. // Art News, April 1976.

[30] Няма изследване, което да показва колко точно са скулптурите с наименованието „Малката четиринадесетгодишна балерина”, които са разположени в различни музеи, галериите и тези, които са в частни колекции. Според някой от изследователите на Дега броят им е над 30, а други предполагат, че вероятно вече е повече от 60.

[31] Mantz, Р. Op. cit.

[32] Буре, Ж. Дега. С.: Български художник, 1978. 181 с.

[33] Gärtner, P. Museè d’Orsay: Art & Architecture. H. F. Ullmann & Könemann, 2008. 220-221 p.

[34] Кендал, Р. Импресионистите разказват: Дега. ИК Бард, 2008. 224 с.

[35] Mantz, Р. Op. cit. и Mont, Е. Op. cit.

[36] Вж.: Болц, Н. Консумистически манифест. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2004. 291 с.

[37] Rosenberg, H. Mona Lisa without a mustache: Art in the Media Age. // Art News, May 1976.

[38] Проблемът за подмените, които се правят в историята е разгледан подробно в: Лоуентал, Д. Миналото е чужда страна. С.: ИК Критика и хуманизъм, 2002. 752 с

[39] Вж.: Speer, A. Inside the Third Reich. Simon & Schuster, 1997. 672 р.

[40] Ibidem

[41] Става дума за есето на Валтер Бенямин „Художественото произведение в епохата на неговата техническа производимост”. Вж.: Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. Наука и изкуство, 1989. 338 – 366 с.

[42] Аристотел. Реторика. С.: Софи-Р, 1993. 197 с.


Advertisements